Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе переживания
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-93878-817-6

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

«Работа актера над собой» – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков:

– Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

– Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие – плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится.

Вывод из всего сказанного: больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу – объяснил вам один из главных моментов «системы».

После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями – создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артистороли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет – не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, отклонений при выполнении идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей – «уговорить жену отдать пеленки – ради совершения жертвы» – и между сверхзадачей всей пьесы – «все или ничего», – то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего – ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда – борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор – со страдающей матерью; мужское начало – с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

– Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, – заявил Аркадий Николаевич. – Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

* * *

«Итак, первый курс по “системе” кончен, а “у меня на душе”, как у Гоголя, “так смутно, так странно”. Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к “вдохновению”, но, к сожалению, в этом смысле “система” не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал.

– Что вы чувствуете, стоя на сцене? – желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

– В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

– Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! – убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

– Вот что!.. – воскликнул он. – По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса – придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно».

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.