Джованни Боккаччо - Итальянская новелла Возрождения

• Название: Итальянская новелла Возрождения
• Автор: Джованни Боккаччо
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1984

В данный том вошли избранные новеллы итальянского Возрождения, которые создавались на протяжении почти двухсот пятидесяти лет и оказали огромное влияние на литературу многих стран мира.

Книга открывается несколькими новеллами Джованни Боккаччо (1313–1375) из «Декамерона», а далее следуют новеллы Франко Саккетти, Луиджи Пульчи, Мазуччо Гуардати, Маттео Банделло и др.

---

С другой стороны, именно в Чинквеченто в литературу включается на равных правах материал народной сказки (фьябы). Этому особенно способствовал Страпарола в своих «Приятных ночах». Но и ей он старается придать реальное обличив. Входит в моду также и восточная сказка, к примеру у Фиренцуолы.

Вообще же надо сказать, что источники новелл XVI века весьма разнообразны. Помимо Боккаччо, его современников и писателей следующего за ними века (не только итальянских, но и французских), ими являлись и античные классики (Валерий Максим, Апулей и, конечно, позднегреческий роман), и латинский Петрарка. Из его сочинений «Rerum memorandum» [1] и др. почерпнули сюжеты для своих новелл многие писатели.

Из обширной панорамы новеллистики XVI века можно лишь в целях упрощения исключить многочисленные произведения других; жанров, либо непосредственно оплодотворенных новеллой, либо включающих в себя самые настоящие новеллы, пусть в стихотворном или диалогизированном виде. Достаточно сослаться на поэму Ариосто «Неистовый Роланд». В ней среди второстепенных эпизодов встречаются совершенно самостоятельные новеллы, пронизанные очень личным виденьем мира и личным опытом. Об итальянской комедии XVI века, пропитанной духом «новеллистичности», и говорить нечего. Многие из тогдашних комедий являются самыми настоящими новеллами в диалогах. Впрочем, вопрос этот, любопытнейший сам по себе, интересует нас в данном случае как наглядное доказательство роли новеллистического жанра.

О его популярности, сравнимой разве что с популярностью романса у испанцев, можно привести множество свидетельств современников. Долгое время ошибочно полагали, что едва ли не основным путем распространения новеллы была устная традиция, Но литературная новелла, о которой идет речь, была обращена именно к читателю. Ко второй половине XVI века, когда интерес к новелле достиг апогея, издатели, уже не довольствуясь авторскими сборниками, начали собирать самые ходовые из них в специальные антологии. Особой известностью пользовалась антология, составленная Франческо Сансовино под названием «Сто новелл на народном языке лучших авторов». Выпущенная впервые в 1561 году, она выдержала одно за другим девять изданий с новыми прибавлениями. В конце концов в ней оказалось сто шестьдесят пять новелл (от Боккаччо, Сера Джованни и Мазуччо вплоть до современников, то есть писателей XVI века).

Тяга XVI века к регламентации языкового и литературного материала коснулась и новеллы. Виднейшим зачинателем этой регламентации был Кастильоне, автор знаменитейшего трактата «Придворный», настольной книги просвещенных людей позднего Возрождения, в которой Кастильоне изложил свои взгляды на образцовый литературный язык, а завершили ее братья Баргальи, Шипионе и Джироламо, первый в своих «Забавах», второй — в «Диалоге об играх». В последующий период итальянская новеллистика ничего по-настоящему примечательного уже не дала. Расцвет новеллистики Чинквеченто падает на промежуток между книгами Кастильоне и Баргальи.

Между ними есть существенная и весьма показательная разница, Кастильоне говорил о новелле, как и о фацетии и «мотто» (острое, находчивое «словцо»), в плане своих теоретических рассуждений об «изящной речи», подобающей «совершенному человеку», и потому рассматривал новеллы как законченное единство. Баргальи — и как единство тоже, но преимущественно как часть более общего целого. Вырастает потребность в придаче новеллам большей значительности. Перед ними либо ставится поучительная, воспитательная цель, либо они объединяются в сложные своды, делятся, как например у Шипионе Баргальи, на «Дни» и «Ночи», позволяя, таким образом, вводить разнообразный и вроде бы инородный материал вплоть до всевозможных интеллектуальных игр и ученых диспутов. Стало быть, есть определенные закономерности в развитии новеллистического жанра от простейших его форм к более изощренным.

Ясно и то, что одной хронологии недостаточно для обнаружения разнообразия новеллы Чинквеченто. Поправку может дать ее «география». Есть определенная разница между характером Североитальянской новеллы и Тосканской. Если для последней, быть может отчасти в силу местных литературных пристрастий, пример Боккаччо особенно близок и озорная проделка и любовная тема занимают в ней значительное место, то для новеллы северян характерна большая широта в выборе тем: тут и любовная (с комическим или трагическим разрешением), и озорные проделки, и современная черная хроника, сказка, рыцарские деяния, придворная жизнь. Некоторые из новеллистов-северян были завсегдатаями придворных аристократических салонов (венецианец Парабоско) или сформировались при дворах Северной Италии (Да Порто, Страпарола, Банделло). По сравнению с «буржуазными» тосканцами, Граццини и Фортини, в рассказах северян чувствуется больший отрыв от народной стихии, хотя одному из них, Страпароле, удалось, как и его тосканскому собрату Фиренцуоле, — обогатить язык новеллы живой разговорной речью.

Но разница существует не только между северянами и тосканцами. Пожалуй, законно говорить и о разновидностях Тосканской новеллы, о новелле Флорентийской и Сиенской. Для тосканцев характерен один незыблемый образец: Джованни Боккаччо, в то время как для сиенца, допустим Фортини, образцом, помимо Боккаччо, служили и другие новеллисты; Саккетти и Мазуччо, а для Баргальи еще и Бембо и Кастильоне. Разница предопределялась и укладом местной жизни, и самой историей, и междоусобицами. Но все же разница между сиенской и флорентийской школами не так ощутима, как между новеллистикой севера Италии и Тосканы. Чаще они разнятся по тематическому признаку, нежели по формальному.

Новеллисты-северяне

Луиджи Да Порто написал одну-единственную новеллу «История двух благородных влюбленных». Она-то его и прославила. Впервые она была напечатана в Венеции в 1530 году и в более пространной редакции в 1539-м, через десять лет после смерти автора. Историю эту якобы рассказал новеллисту подчиненный ему лучник во время переезда из Градиски в Удине. На самом деле новелла Да Порто основана на трагической истории «О сиенце Мариотто, влюбленном в Ганоццу». Автор этой трагической истории Мазуччо Салернитанец, и напечатана она в его «Новеллино» (первое издание — 1476 год). Да Порто перенес действие из Сиены в хорошо ему знакомую Верону. Потом эту фабулу обработал Банделло, а Герардо Больдьери переложил ее октавами в «Несчастной любви двух верных влюбленных, Джулии и Ромео» (Венеция, 1553). И наконец, всемирную славу доставил этой истории Шекспир.

Оригинальность Да Порто в обработке сюжета Мазуччо не подлежит сомнению. Из сравнения двух новелл наглядно выступает разница между новеллистом XV века и новеллистом первой половины XVI века. И выступает она уже не в частностях, а отражает два типа литературного сознания.

В новелле о Ромео и Джульетте самая атмосфера и описываемые чувства резко отличаются от абстрактной и нарочитой обстановки, созданной фантазией Мазуччо. Мазуччо неоднократно по разным поводам считает нужным подчеркнуть необычность рассказываемого. Да Порто, напротив, все вводит в рамки обыденности (вот-де жили в городе два знатных семейства, и между ними, как водится, возгорелась лютая вражда…). История, рассказанная Да Порто, развивается в конкретном месте и в конкретное время. Неопределенному времени Мазуччо («не так уж прошло много времени») противопоставлено время исторически определенное, время братоубийственных междоусобиц в Вероне XIV века. Почти беспредельному пространству Мазуччо (от Сиены до Александрии в Египте, да еще с экзотическими корсарами и торговцами) противостоит крохотное пространство, ограниченное Вероной и окрестностями.

Любовь Ромео и Джульетты развивается в обстановке обычных семейных отношений, чуждых неуемной фантазии Мазуччо. Да Порто без нажима изображает внезапную любовь юной девушки, нежную заботливость ее родителей, думающих излечить тоскующую дочь с помощью брака и тем только усугубляющих ее горе. Нежная забота матери, гнев отца… Словом, все просто, правдиво. В соответствии с общим тоном повествования вводятся и пейзажные куски, почти всегда мотивированные действием или настроением героев.

Не выбиваются из общей тональности и второстепенные персонажи. У Мазуччо гонец, долженствующий известить юношу о мнимой смерти возлюбленной, «схвачен корсарами и предан смерти». У Да Порто он просто не застает Ромео дома и оставляет письмо у себя.

Вот это банальное, казалось бы, недоразумение предопределяет трагическую развязку. От этого она только страшнее, для читателя действеннее. Чем незамысловатее, чем случайнее непосредственная причина, тем сильнее она поражает воображение.

Мариотто (у Мазуччо) возвращается в Сиену на могилу Ганоццы. Его схватывают и казнят, а возлюбленная, бежавшая в Александрию в поисках Мариотто, оканчивает свои дни в монастыре. Тут все смещено в пространстве и времени. У Да Порто развязка наступает в фамильном склепе, где погребена мнимо умершая Джульетта. Влюбленные гибнут вместе. И напиши Да Порто заключительную сцену покороче, он наверняка создал бы литературный шедевр. Нашел же он изумительную по лаконизму и взвешенности концовку: «Таков жалостный конец любви Ромео и Джульетты, как описано мною и как мне поведал Перегрино из Вероны».