Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

• Название: Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма
• Автор: Михаил Вайскопф
• Жанр: Критика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0314-1

Новая книга известного израильского филолога Михаила Вайскопфа посвящена религиозно-метафизическим исканиям русского романтизма, которые нашли выражение в его любовной лирике и трактовке эротических тем. Эта проблематика связывается в исследовании не только с различными западными влияниями, но и с российской духовной традицией, коренящейся в восточном христианстве. Русский романтизм во всем его объеме рассматривается здесь как единый корпус сочинений, связанных единством центрального сюжета. В монографии используется колоссальный материал, большая часть которого в научный обиход введена впервые. Книга М. Вайскопфа радикально меняет сложившиеся представления о природе русского романтизма и его роли в истории нашей культуры.

---

Существенно иную версию софийной темы Гоголь разрабатывает в более позднем «Портрете», причем в обеих его редакциях. Тут, в частности, рассказывается о шедевре, который прислал в Академию живописец-подвижник, истово изучавший искусство в Италии и «вынесший из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли». Идея эта, внушенная свыше, нисходит к своему адепту: она воссияла в «чистом, непорочном, прекрасном, как невеста, произведении художника». Словом, с софийным подтекстом в повести характерно увязаны богородичные коннотации: на картине изображены некие «небесные фигуры» – какие именно, автор не уточняет. Затем, согласно романтическому принципу циркуляции сакральной «мысли», та вместе с «небесными фигурами» устремляется ввысь, словно возвращаясь (правда, только метафорически) к своему верховному источнику[330]: «Картина между тем казалась все выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли» (здесь и далее я использую редакцию 1842 г.).

Но ведь «мысль», эта таинственная психея мира, воплощалась также в пейзажной и бытовой живописи. Возникал вопрос – откуда черпал ее автор: в самой ли (в том числе «низкой») действительности, в собственной ли душе – как проекции или отражении Божества – либо в том и другом? Что соединяет тогда эти начала между собой? Микеланджело у Одоевского извлек эту готовую «мысль» из-под камня. Значит, она до того хранилась в мире, дожидаясь своего освобождения?

Вопрос сохранял непреходящую актуальность не только для пластических искусств, но и для романтической культуры в целом. Уже после того, как она угасла, запоздалый ответ предложил Раич в том самом месте из «Ареты», где он назвал природу «мертвой». Творческую «мысль» или мудрость заменило у него смежное с нею Воображение, которое тоже одухотворяет свои произведения заемной небесной «жизнью» – но лишь для того, чтобы на постылой земле пробудить томительную память о рае:

Воображение – дитя,
Но если, крыла распустя,
В своем парении высоком
Оно проникнет в глубь небес
И там – в святилище чудес –
У самого истока жизни,
За гранью мертвенной отчизны,
Упившись жизнию, творит
По дивным образцам небесным,
Всегда высоким и прелестным,
И даст своим созданьям вид
Полуземной, полунебесный,
И душу свыше призовет,
И эту душу перельет
В свой образец полутелесный,
Полудуховный, – он пройдет
Из века в век, из рода в род,
На мир печальный навевая
Таинственную радость рая.

Перед нами неоплатоническая эстетика чисто средневекового типа, актуализированная романтическим сознанием. «Небесные образцы», привязанные автором к Раю, – это, конечно, извечные платоновские «идеи», обретающиеся, согласно Плотину, в творящем Уме как оформленном бытии Абсолюта (а согласно Августину и другим христианским преемникам неоплатонизма – в уме самого Создателя). «Подобно тому, – писал Эрвин Панофски, – как природная красота заключается для Плотина в просвечивании идеи через формируемую по ее образу материю, никогда, однако, не поддающуюся полному оформлению, так красота художественного произведения заключается в том, что в материю “посылается” идеальная форма и, преодолевая ее косность, как бы одушевляет или стремится одушевить ее»[331]. А вот параллель в «Арете»:

Оне в небесной стороне
Не просто вещи лишь одне,
Как на земле – у чад растленья –
Без отзыва для разуменья.
В них мириады мириад
Идей возвышенных кипят,
Плодятся, множатся, роятся
И, разроившись, вновь дробятся.
Из них-то гении-творцы
И все высокого жрецы,
Как освященные фиалы,
Заимствовали идеалы[332].

Отчасти сходное убеждение излагает у Одоевского старый органист Иоганн Албрехт: «Этих таинств не откроете молотком или пилою: они далеко, далеко в душе человека, как в закрытом сосуде; Бог выводит их в мир, они принимают тело и образ не по воле человека, но по воле Божией»[333]. Небесная «воля» и «душа человека» тут вроде бы скоординированы, однако последняя пассивна и служит лишь латентным вместилищем вложенного в нее божественного начала. Но не рассеяно ли оно и в здешнем мире? Собирают ли его оттуда поэты или же это начало и впрямь нисходит к ним свыше? В 1837 г. М. Чистяков напрямую обратился с таким вопросом к самим поэтам, выразив свое недоумение в прочувствованных, хотя и довольно корявых стихах:

Скажите мне правду: ужель впечатленья,
Стекаясь из мира в тайницу души,
Цветут там безмолвно и зреют в тиши?
Или в вас самих есть начало творенья?
И звуки природы, и звук ваших лир
Не отзывы ль дальние музыки высшей?
И в сладком созвучьи и дух ваш и мир
Звучат вслед за нею, то громче, то тише,
И вы, как органы отзывные ей,
Не знаете тайны чудесной своей?..[334]

Судя по последним строкам, автор склоняется к тому мнению, что поэт вещает безотчетно, в бессознательном трансе, подобно пифии или его античным предшественникам из платоновского «Иона». Этот взгляд, распространенный на все виды творчества, пользовался признанием в массовой романтической продукции, и, как любое другое клише, до проникновенно-косноязычного абсурда его сумел усовершенствовать Кукольник. Доменикино, один из героев его драмы «Джулио Мости», восклицает, любуясь «Форнариной» Рафаэля: «Не смотри на картину искусства, На картину природы смотри <…> Рассуждать не учись, это скучно. Живописец задумчивый глуп…»[335]

Могут возразить, что Кукольник – это не поэт, а диагноз. Тем не менее иррациональный пафос «вдохновенной лиры» разделял, как известно, сам Пушкин и другие великие писатели, при этом вовсе не чуравшиеся, однако, аналитического мышления. Применительно к эпохальным явлениям мировой истории взаимно согласованное «созвучье» мыслящего духа и природы сомнений у них не вызывало. Тютчев в стихотворении «Колумб» отождествляет открытие мореплавателем Американского континента, вызванного им «из беспредельности туманной», с самим сотворением Нового Света; но это творение есть в то же время отзыв природы на магический призыв «разумного гения»:

Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества…
Скажи заветное он слово –
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его.

При всем том проникновение в суть вещей для романтика должно было дополняться эмпатией, душевным сродством. У Гоголя в «Портрете» мудрый и опытный монастырский живописец наставляет своего сына, студента Академии художеств:

Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем старайся находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души.

Концовка поучения ничем не отличается от шевыревского дифирамба Бенедиктову: напомню, что, согласно критику, всякий из взятых этим поэтом «предметов одушевился его собственным душевным миром… сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубокая мысль!» Изъясняясь неподражаемым слогом Кукольника, следовало бы все же уточнить, что для эстетики такого рода проблема заключалась не только в «картине искусства», но и в самой «картине природы».

С одной стороны, согласно гоголевской цитате, «высокая», т. е. идущая от Творца, идея таится (как было и у Ершова или у Одоевского в «Последнем квартете Бетховена») в Его «создании», так что ее необходимо добыть оттуда; с другой – «создателем» назван сам художник, посредством своего духовного фильтра очищающий эту действительность, которая в нынешнем своем состоянии определяется в качестве «презренной». В сущности, этот эстетический праведник принимает на себя миссию нового демиурга, ибо он занят прямым пересозданием творения Божьего, деградировавшего по какой-то неведомой причине.

Трагическая альтернатива намечена была выше, в другом месте повести, и включена в размышления ее злосчастного героя над сатанинским портретом: «Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека». На деле, однако, здесь дана не «презренная» или «низкая», как в поучениях монаха, а куда более зловещая оценка внешнего бытия, действительности самой по себе. Это та же «мертвая природа», о которой говорилось в «Арете», но вдобавок сопряженная с демонизмом. А раз так, то непонятно, о каком «сочувствии» ей вообще может идти речь.