Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

• Название: Свободное движение и пластический танец в России
• Автор: Ирина Сироткина
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0320-2

Эта книга – о культуре движения в России от Серебряного века до середины 1930-х годов, о свободном танце – традиции, заложенной Айседорой Дункан и оказавшей влияние не только на искусство танца в ХХ веке, но и на отношение к телу, одежде, движению. В первой части, «Воля к танцу», рассказывается о «дионисийской пляске» и «экстазе» как утопии Серебряного века, о танцевальных студиях 1910–1920-х годов, о научных исследованиях движения, «танцах машин» и биомеханике. Во второй части, «Выбор пути», на конкретном историческом материале исследуются вопросы об отношении движения к музыке, о танце как искусстве «абстрактном», о роли его в эмансипации и «раскрепощении тела» и, наконец, об эстетических и философских принципах свободного танца. Уникальность книги состоит в том, что в ней танец рассмотрен не только в искусствоведческом и культурологическом, но и в историко-научном контексте. Основываясь как на опубликованных, так и на архивных источниках, автор обнажает связь художественных и научных исканий эпохи, которая до сих пор не попадала в поле зрения исследователей.

---

Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» – «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения – тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики»[221].

Под псевдонимом Ellen Tels Рабенек выезжала с ученицами на гастроли. Ее программы назывались так же, как и первые спектакли Дункан: «Вечера античных танцев», «Танцевальные идиллии». В 1911–1912 годах студия побывала в Лондоне, Париже и Берлине. После этих гастролей от школы Рабенек начали отпочковываться дочерние студии: свою студию открыла ее ученица Людмила Алексеева, а В.Ф. Воскресенская и Т.А. Савинская самостоятельно поставили балет-пантомиму «Хризис» (на музыку Р.М. Глиэра по мотивам романа П. Луиса «Афродита» и «Песен Билитис»)[222]. «Московские классы пластики» просуществовали до 1918 года. На первую годовщину Октябрьской революции школа выступала в кафе «Питтореск». Для танцовщицы это стало целым событием: «Через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в ТЕО Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у его сотрудников». Но поддержки, по-видимому, не получила. Известно, что тогдашнего руководителя ТЕО Мейерхольда больше заинтересовало помещение – «большая комната с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу». Мейерхольд посещал школу Рабенек в 1917 году и тогда же попросил разрешения актерам его студии заниматься в ее помещении[223].

В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмигрировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию, ставшую очень известной. Здесь продолжала заниматься ее московская ученица, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач – одна из создательниц свободного танца в Венгрии[224]. Известный исследователь Ганс Бранденбург посвятил венской школе Рабенек отдельную главу своей книги «Современный танец», иллюстрированную зарисовками, которые делала с натуры его жена, художница Дора Бранденбург-Польстер[225]. По либретто Рабенек хореограф Курт Йоос поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестиваля в Мюнстере[226]. В конце 1920-х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию естественного движения»[227].

Студия пластики Франчески Беата

Проучившись год в «античном классе» графа Бобринского, Франческа Беата (или Бэата, согласно ее собственному написанию) отправилась в 1908 году в Италию – изучать пластику по классическим изображениям. Затем она занималась ритмикой у Далькроза, шведской гимнастикой у профессора Паолли, побывала в Мюнхене у Александра Сахарова и Клотильды ван Дерп и, конечно, совершила паломничество в берлинскую школу Дункан. Айседора была ее кумиром. Когда художник Матвей Добров продавал свои офорты «Дункан в “Ифигении” Глюка» и просил за них дорогую цену, Беата стала первой покупательницей[228].

Впервые она показала свои танцы широкой публике в 1909 году на «Вечере Эллады» в Большом зале Московской консерватории. В 1913 году у нее уже были ученицы, с которыми она выступала в Москве, Петрограде, Варшаве и Киеве. В числе других постановок она сделала «Четыре времени года» на музыку А.К. Глазунова. Кроме собственной студии Беата преподавала пластику в Свободном театре и Театре имени Комиссаржевской. После революции работала – часто за паек – в железнодорожной школе в Раменском, школе-колонии Наркомфина, школе детей евреев-беженцев, занималась с детьми пластикой и пением, ставила инсценировки и спектакли. С открытием Театрального техникума имени Луначарского она стала заведовать там пластическим отделением. Но в сентябре 1924 года в техникум пришла Вера Майя, и хотя та когда-то училась у Беата, две пластички не сработались, и последняя оставила службу – как она писала, из-за «антипедагогических взглядов» Майя. После этого след ее теряется – известно только, что в 1927 году она жила в Немчиновке, в Подмосковье[229].

Курсы ритмики Нины Александровой

Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова) родилась в 1885 году в Тбилиси, а учиться пению и игре на фортепиано поехала в Женевскую консерваторию. Она занималась у Эмиля Жака-Далькроза еще в его женевский – до Хеллерау – период и стала, по слухам, его любимой ученицей. Получив от Далькроза право на преподавание ритмики, она с 1909 года стала вести занятия в школе сестер Гнесиных, которые первыми познакомили с ритмикой российскую публику (а Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза)[230]. Гейман преподавала ритмику в частных театральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактионов, Д. Шор, С. Халютина; у нее занимались, в числе других, дети Скрябина – Ариадна и Юлиан[231]. Как и большинство русских выпускников Хеллерау, Гейман не копировала слепо методы Далькроза, за что и получила лестную характеристику от основательницы «Гептахора» Стефаниды Рудневой. Та считала, что русские ритмисты «отказались от голого тактирования, двигались не под ритмы, а под разнообразную музыку, искали путей к музыкально-двигательной выразительности»[232]. Возможно, поэтому, когда она организовала в 1913 году в Москве школу преподавателей ритмики, та получила известность как «курсы пластического движения». Курсы просуществовали до 1917 года, а после революции в жизни Гейман – вышедшей к тому времени замуж за композитора Анатолия Александрова – начался новый, более масштабный этап. Благодаря поддержке Луначарского в 1919 году был основан как государственное учреждение Институт ритмического воспитания, и она стала его ректором, а когда в 1924 году институт закрыли, основала и возглавила Московскую ассоциацию ритмистов (МАР). В самом начале 1920-х годов Александрова участвовала в экспериментальных исследованиях ритма – записывала движения рабочих на заводе «Электросила», отстаивала ритмику в спорах с ее противниками (об этой ее деятельности речь пойдет в других главах книги). После закрытия МАР в 1932 году она работала в московских театрах – Малом, Студии Рубена Симонова, ставила сцены с движением и музыкой в спектаклях, выступала как камерная певица. С 1924 года и почти до самой смерти Александрова преподавала ритмику и сценическую гимнастику в Московской консерватории, в классах дирижеров и вокалистов, а после войны – еще и в Музыкально-педагогическом институте, названном к тому времени именем сестер Гнесиных – тех самых, с которыми она начала распространять ритмику в России.

«Синтетический танец» Инны Чернецкой

Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (1894–1963) после окончания гимназии отправилась в Германию изучать естественные науки в университете. В Мюнхене она оказалась в эпицентре нового танца. Там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа танца Дункан. Инна не осталась в стороне и, по примеру Сахарова, стала учиться живописи и танцу. Кроме Мюнхена она побывала в школе Дункан в Дармштадте, занималась ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщилась в школе М.М. Мордкина к классическому балету. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году[233].

Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стремилась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и костюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике и жесту[234]. Уже первые постановки – «Юный воин» на этюд Рахманинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен-Санса – имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выбирала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефисто-вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Риенци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а пригласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луначарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров показал фрагменты из «Федры»; оказаться в такой компании – пишет Чернецкая – было почетно и страшно[235]. Осмелев, она сделала версию «Пана»: известна серия фотографий, сделанных в родной для Пана стихии, среди деревьев, с полуобнаженными танцовщиками в чувственных позах[236].