Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

• Название: Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
• Автор: Елена Вишленкова
• Жанр: История
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0303-5

В книге анализируются графические образы народов России, их создание и бытование в культуре (гравюры, лубки, карикатуры, роспись на посуде, медали, этнографические портреты, картуши на картах второй половины XVIII – первой трети XIX века). Каждый образ рассматривается как единица единого визуального языка, изобретенного для описания различных человеческих групп, а также как посредник в порождении новых культурных и политических общностей (например, для показа неочевидного «русского народа»). В книге исследуются механизмы перевода в иконографическую форму этнических стереотипов, научных теорий, речевых топосов и фантазий современников. Читатель узнает, как использовались для показа культурно-психологических свойств народа соглашения в области физиогномики, эстетические договоры о прекрасном и безобразном, увидит, как образ рождал групповую мобилизацию в зрителях и как в пространстве визуального вызревало неоднозначное понимание того, что есть «нация». Так в данном исследовании выявляются культурные границы между народами, которые существовали в воображении россиян в «донациональную» эпоху.

---

Но в любом случае педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Первый историк Академии Николай Рамазанов вспоминал, как профессор А.Е. Егоров по утрам входил в натурный класс, «поочередно обходил учеников и меткими оригинальными замечаниями на рисунках и рассуждениями об искусстве направлял молодое поколение к истинному пониманию прекрасного»[134].

Под руководством учителя воспитанник рисовал условный мир. Он «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево»[135]. Поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, от него требовалась общая символизация образов и сюжета. В результате такого обучения ученик даже в натурном классе ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика»[136]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он (воспитанник АХ. – Е. В.) смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками»[137].

Консервируя традицию, преподаватели «ставили» руку воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения классиков европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее. Эти собрания призваны были дать воспитанникам наглядное представление о том, что есть мировая сокровищница искусства и чем различаются «особые вкусы». Другое дело, что упомянутые коллекции не являлись систематизированной летописью и не давали полного представления о мировом искусстве.

Эрмитаж давал зрителям фрагментарное представление о западной живописи. В его залах были весьма слабо представлены работы немецких и английских художников, было мало работ современных живописцев, но зато музей разворачивал перед зрителем богатую панораму искусства эпохи Возрождения[138]. Музей Академии художеств складывался из специальных приобретений скульптуры и слепков, вывезенных из Греции и Италии, частной художественной коллекции первого президента И.И. Шувалова, собрания И.И. Бецкого и обязательных пожертвований прибывших на русскую службу иностранных профессоров. В результате будущая художественная элита России обучалась на творениях художников итальянской, фламандской, французской и бельгийской школ XV–XVIII вв.[139]

На основе этих же «оригиналов» создавались учебные пособия по «грамматике» художественного языка, которую должен был усвоить начинающий ученик. Так, профессор А. Лосенко издал атлас пропорций идеальной человеческой фигуры, по которому определялась «правильность» реальных тел[140]. Порядок копирования гравюр с «головами и прочими частями тела» соответствовал развитию руки и глаза воспитанника рисовального класса.

Руководствуясь каноном «идеальной формы», Совет профессоров выставлял оценки ученикам, награждал их золотыми и серебряными медалями и возводил понравившиеся работы «в оригиналы» – образцы для последующих поколений учеников. Наряду с европейской классикой, они висели на стенах учебных классов и в академическом музее, составляя с ней единое целое[141]. За пределами учебных помещений Академия осуществляла контроль над техникой рисования посредством отбора произведений для тиражирования за «казенный счет». Кроме того, власть «изящного вкуса» реализовывалась такими средствами, как проведение конкурсов и выставок, раздачи наград и выставление оценок, приоритет при распределении заказов, возможность получить место постоянной службы в Эрмитаже или поехать за рубеж на стажировку, получить выражение монаршей благосклонности или обрести личный патронаж, а также установлением высокой цены на продукцию.

В пространстве производства художественной проекции мира Академия претендовала на роль главного проводника и охранителя правил. Так было во всех европейских империях. В Париже, Лондоне, Вене и Петербурге Академии художеств являлись центрами художественного вкуса и цензорами эстетических взглядов. Все памятники славы отечественной, предписывал устав школы, должны возводиться с одобрения Академии. Изучая ее роль в художественной жизни страны, А. Бенуа называл российский храм искусств конца XVIII в. «олигархической думой», в которой учили не только тому, как справляться с техническими трудностями, но и тому, что считать прекрасным и что поэтому следует делать[142].

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную монополию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на то или иное расстояние; схождение зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств)[143].

Все эти изменения в способах изображения и художественные договоренности предопределили, какие образы народов Российской империи увидели современники и как в них были вписаны представления об отличительных чертах российских обывателей.

Визуальная упаковка для инструментального знания

Посылая в экспедицию академического воспитанника, власть рисковала получить художественную проекцию империи, далекую от реальности и бесполезную с точки зрения информативности. Дабы снизить негативные последствия этого, направляющийся в путешествие художник получал правительственную инструкцию. «В изображении иноплеменных народов, – предписывала она в XVIII в., – надлежит вам стараться списывать с них вернейшие портреты и сохранять в оных характер, свойственный каждому народу или племени… хотя бы они казались или действительно были уродливы, ибо в рисунках Ваших натура должна быть представлена как она есть, а не так как она может быть красива и совершенна»[144]. И в 1829 г., отправляя художника с китайской экспедицией, президент Академии художеств А.Н. Оленин требовал того же: «Главное ваше старание, – писал он, – должно быть обращено к тому, чтоб все вами видимое и вами рисуемое, было представлено точно так, как оно в натуре находится, не украшая ничего вашим воображением»[145].

Цель данных руководств состояла не в том, чтобы научить, а главным образом в том, чтобы откорректировать существующую художественную практику – создавать условную реальность. Именно поэтому в инструкциях так много отрицательных императивов типа: «Вы не должны ничего рисовать по одной памяти, когда не будете иметь возможность сличить рисунка Вашего с натурою», «Надобно сколько возможно избегать того, чтоб виденное дополнить или украсить воображением»[146]. По всей видимости, паноптический режим властвования требовал протокольных репрезентаций реальности. Художник должен был усвоить, что «несоблюдение сего верного правила [т. е. отступление от документальности. – Е.В.] делает совершенно бесполезными рисунки, приложенные к разным, впрочем, весьма любопытным, путешествиям»[147]. Поэтому, подавая отчет в руки императора, исследователи заверяли: «Главным свойством описания путешествия почитается достоверность»[148].

В отличие от письменного отчета, рисунки не считались собственностью автора и рассматривались как общее достояние Академии наук. Поэтому созданные однажды образы надолго поселялись в научных изданиях и использовались издателями как объективное свидетельство. Например, рисунки, сделанные во время «Великой Северной экспедиции» (1733–1743) художниками И.В. Люрсениусом, И.Х. Берханом и И.К. Деккером, впоследствии много раз служили иллюстрациями к описаниям различных по маршруту и времени путешествий, с них изготавливались гравюры к академическим публикациям по всем отраслям наук.

Получивший деньги на экспедицию ученый (сам или посредством сопровождавшего художника) описывал встречающихся на его пути жителей, осуществляя процедуру, которую З. Бауман назвал «неточная и тривиальная стереотипизация посредством показа различий»[149]. Несмотря на полученный заказ, графические типажи естествоиспытателей не были точной проекцией реальности даже на уровне эскиза. Во-первых, результаты любого антропологического наблюдения содержат значительную долю субъективной интерпретации увиденного. А во-вторых, художественное изображение не способно фиксировать рутину[150]. И поскольку художник помещал этнический образ в контекст ландшафта, культуры, социальных отношений, персонального восприятия, то нарисованный им персонаж воспринимался сквозь призму вопроса «Что это значит?», побуждая зрителя к реконструкции взгляда создателя.