Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

• Название: Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
• Автор: Елена Вишленкова
• Жанр: История
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0303-5

В книге анализируются графические образы народов России, их создание и бытование в культуре (гравюры, лубки, карикатуры, роспись на посуде, медали, этнографические портреты, картуши на картах второй половины XVIII – первой трети XIX века). Каждый образ рассматривается как единица единого визуального языка, изобретенного для описания различных человеческих групп, а также как посредник в порождении новых культурных и политических общностей (например, для показа неочевидного «русского народа»). В книге исследуются механизмы перевода в иконографическую форму этнических стереотипов, научных теорий, речевых топосов и фантазий современников. Читатель узнает, как использовались для показа культурно-психологических свойств народа соглашения в области физиогномики, эстетические договоры о прекрасном и безобразном, увидит, как образ рождал групповую мобилизацию в зрителях и как в пространстве визуального вызревало неоднозначное понимание того, что есть «нация». Так в данном исследовании выявляются культурные границы между народами, которые существовали в воображении россиян в «донациональную» эпоху.

---

Для рассказа о России молодой англичанин избрал жанр писем к другу, в которых излагал свои путевые впечатления. Дабы усилить их убедительность, он иллюстрировал повествование гравюрами. Кажется, впервые в данном жанре вербальный текст играл роль ведущего, а изображение было ведомым. Всего в двух томах данного издания читатель обнаруживал 41 гравюру, из которых 32 были посвящены Российской империи, остальные – Швеции. Все они введены в тело книги, имеют цельнолистовой формат и проложены пергаментом. Особенно удачными с точки зрения техники рисунка и композиции являются видовые гравюры. Видимо, Портер был искусным видописцем, как тогда называли мастеров пейзажа. Судя по подписям, его помощниками в изготовлении гравюр служили резчики П.Э. Хабет и Ж.С. Стейдер.

Гравюра «Торговец в зимней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Торговец в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Открывает внушительное двухтомное издание фронтиспис со сложенной втрое гравюрой «Внутри русской почтовой конторы». Судя по сюжету, дело происходит в присутственном месте. На почтовую станцию прибыл то ли курьер, то ли офицер, и его принимает почтовый служащий. Все очень серьезно – лица мужчин сосредоточенны. При этом за спиной одетого в зеленый форменный сюртук чиновника, заполняющего государственную бумагу с гербом Российской империи, – печь с горшками и ухватами. На лежанке мирно болтают лежащие и сидящие женщины в простой крестьянской одежде. Одна из них кормит грудью младенца. Поставив данную гравюру в качестве фронтисписа, издатель, как кажется, раскрыл лейтмотив своего повествования: под покровом внешней цивилизованности русских кроется дикость.

Сравнение разновременных изданий писем Портера показало, что гравюры вклеивались в книги по-разному. Например, в издании 1813 г. гравюра «Внутри почтовой конторы» уже не служила фронтисписом. Она соединена с той частью текста, где автор вербально описывает сцену на почтовой станции в городе Клин. Такое размещение локализовало графическую идею, свело ее к уровню казуса. В то же время прочтение текста усилило восприятие образа. Представив читателю цветной рисунок, Портер не однажды сетовал на ограниченные возможности графики: «…Мой карандаш не в состоянии передать грязь, отвратительный запах и всю запущенность»[269].

Гравюра «Русский крестьянин в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Русская крестьянка» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Русская кормилица» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Героями «костюмных» иллюстраций Портера выступают православные священники, монахи, казаки, гвардейцы, няни, дворяне, торговцы, извозчики. При этом их одежда разительно отличается от той, в которой представлены аналогичные персонажи Х. Рота и Ж. Лепренса. Например, героиня гравюры «Русская купеческая жена» одета Портером в придворный костюм. А в гравюре «Русская купеческая жена в летнем платье» зритель рассматривал наряд, который западные люди привыкли отождествлять с Востоком. Женщина представлена в тюрбане из клетчатой материи, а ее платье с бордовой бархатной пелериной пошито из ткани с замысловатым растительным рисунком.

Если не руководствоваться категорией аутентичности или «этнографизмом», то зрительское восприятие портеровских типажей у читателя (не имеющего собственного опыта или предварительных знаний России) могло быть вполне позитивным. Костюм прочитывался скорее как знак социального статуса (одежда добротная, дорогая, новая, яркая), чем как этнический признак («русский» или «чувашский»)[270]. Предвидя это, автор писал, что, возможно, на галантной (то есть западной) женщине одежда русских купчих смотрелась бы хорошо, но на тех, что видел он, она выглядела ужасно. Развивая эту мысль, Портер сообщал, что жены российских предпринимателей напоминают восковые фигуры, уместные разве что на кладбище, а не на публичном празднике, что зубы у них черные, лица мертвые, руки скрещены на груди. Одновременно с этим купчихи казались Портеру похожими на дам легкого поведения[271]. Так текст конвоировал взгляд зрителя.

Художественный образ дворянина в книге двойственен: на одной из гравюр он довольно сатиричен (мужчина «по уши» закутан в огромную шубу, из-под которой выглядывают почти клоунские башмаки); но в гравюре с изображением зимней повозки русский барин выглядит вполне благородно. Впрочем, судя по тексту, останавливаться подробно на дворянах автору не хотелось потому, что в их образах было мало странностей. Одежда дворян, сообщал Портер, такая же, как «наша», только во французском стиле.

А вот в одежде крестьян, в том простом одеянии, которым русские защищают себя от холода, британец заметил характерные черты северных регионов. Тем самым империя определялась как «северная» культура. Типизируя казуальные наблюдения, Портер рассказывал, что русские крестьяне летом ходят босыми и без головных уборов, только в полосатых штанах и длинной до колен рубахе. Женщины же носят голубого и желтого цвета сарафаны на плечевых бретелях, застегнутые спереди на пуговицы. Голову они обычно покрывают платками разных расцветок и в праздничном варианте носят их с кокошником. Зимой русские крестьяне носят длинный кафтан синего или коричневого цвета и полосатую рубаху со штанами (в красную или синюю полосу). Более всего британского путешественника поразили крестьянские сапоги и лапти – огромные и бесформенные. Ему казалось, что в такой обуви человеческая нога похожа на мешок с мукой[272]. Да и физическая антропология русского крестьянина виделась ему малопривлекательной: «Все они низкорослые, неуклюжие, круглолицые, маловыразительные и с болезненным цветом лица»[273]. Медицинская аргументация (признаки вырождения, физиологической ущербности, следы инфекционных или эпидемиологических последствий либо, напротив, – природного здоровья и жизнеспособности) стала в это время новым средством означивания народов[274].

Гравюра «Башкир» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

В отношении психологических характеристик английский путешественник склонен был приписать «неразвитому» русскому крестьянину чувствительность, доброту, а также безмерную чадолюбивость[275]. В связи с этим Портер иллюстрировал свой рассказ образами крестьянина и крестьянки не с орудиями труда или предметами быта, а с детьми на руках. Данное отступление от «нормы» преднамеренно снижало цивилизационный статус репрезентируемого народа. Изображение взрослых особей с потомством было характерно для графики, описывающей фауну региона[276]. Такую же тактику применяли колониальные художники по отношению к незападным людям[277]. Соответствующая аллюзия создавала дискурсивный контекст изображению. Впрочем, следует оговориться, что в гравюрах Аткинсона русские крестьянки (но не мужчины) тоже изображены с детьми. Однако в сопроводительном тексте британец объяснял это не физиологическим инстинктом, а условиями бытовой жизни (теснотой и задымленностью изб, отсутствием детской одежды и обуви, а также вполне цивилизованной заботой матерей о здоровье детей, желанием укрепить его на свежем воздухе).

Гравюра «Общий вид городов в Российской империи» из книги Clarke E.D. Travels in Various Countries

На протяжении всего рассказа Портер в разных вариациях возвращался к мысли об отсталости России во временном континууме. По его впечатлению, все «русские народы» должны быть отнесены к стадии дикости, к враждебному для цивилизации прошлому. Мифологизируя британскую историю, он уверял читателей, что русский крестьянский костюм, а также нравы и качество жизни его обладателей напоминают ему времена царствования в Англии Ричарда II (XIV в.). Доказательством тому служили опять же вербальные описания, а не гравюры. Изображения не соответствовали пессимистическим настроениям путешественника.

Графические образы, в которых персонифицированы социальные слои Российской империи, создавали впечатление разнообразного и европейского по своей сути сообщества. Вероятно, данный эффект возник из-за использования гравюр Лепренса и Аткинсона. Но конфликта между вербальной и визуальной концепциями не произошло благодаря примененной автором текстуальной стратегии. Демонстрируя внешне привлекательный образ и разоблачая его в письменном описании, Портер объяснял соотечественникам, что применительно к России зрение обманчиво. Оно подводит европейца и загоняет его в ловушку. Суть русской культуры в том, что она внешне имитирует «европейскую», на самом деле таковой не являясь. И в этом отношении она особенно опасна для цивилизации.