Гайто Газданов - Том 1. Романы. Рассказы. Критика

• Название: Том 1. Романы. Рассказы. Критика
• Автор: Гайто Газданов
• Издательство: Эллис Лак
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-902152-71-2, 978-5-902152-72-9

В первый том наиболее полного в настоящее время Собрания сочинений писателя Русского зарубежья Гайто Газданова (1903–1971), ныне уже признанного классика отечественной литературы, вошли три его романа, рассказы, литературно-критические статьи, рецензии и заметки, написанные в 1926–1930 гг. Том содержит впервые публикуемые материалы из архивов и эмигрантской периодики.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Умирая, он говорил: «Своды неба давят меня. Пропустите меня…»

«Я убил самого себя, я вижу гавань на той стороне пропасти… Огненный корабль, медное море!..»

«Эдгар По был очень красив. Черты его лица казались искусно выточенными, лоб был высок и широк: его пропорции соответствовали в точности пропорциям черепа Наполеона!..»

Искусство фантастического возникло после того, как люди, его создавшие, сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений. Эти представления настолько тяжелы, что их можно уподобить вещам материального порядка: и среднее человеческое воображение резко ограничено их узким кругом. Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения – та болезнь, которую сам По называл «болезнью сосредоточенного внимания».

За пределами нашей обычной действительности происходят явления, которых мы не можем согласовать с известными нам законами, – тем более что мы вообще лишены возможности так различать явления чувств или впечатлений, как мы различаем, например, цвета или величины. Мы не можем определить ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие. В обыкновенном языке мы знаем все слова для обозначения самых различных физических феноменов: но тот же язык изменяет нам, как только мы вступаем в область иных понятий, понятий эмоционального порядка. И столь привычная нам речь начинает звучать как иностранная:

«Рядом со мной лежало мое тело со стрелой в виске, голова была вздута и обезображена» («Сказка извилистых гор»).

* * *

Писателя, искусство которого находится вне классически рационального восприятия, неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества. Он живет в особенном, им самим создаваемом мире – и состояние полного отчуждения от других людей бывает под силу лишь немногим, одаренным исключительной сопротивляемостью. Мы знаем, что большинство его не выдерживает. Мы знаем также, что обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности делает этих людей, с нашей точки зрения, почти сумасшедшими: вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом. Чувство страха принимает у них необыкновенные размеры. «Ничего не произошло, но мне страшно», – записывает в своем дневнике герой Le Horla. «Существование страшного в каждой частице воздуха», – повторяет Рильке.

Если бы никто из них не преодолел этого страха, многие страницы Гоголя, По, Мопассана остались бы ненаписанными. Но самое древнее человеческое чувство, так жестоко наказанное библейской мудростью, побуждает их все же пытаться постигнуть неведомые законы несуществующего – почти дословно цитирую По: «Постичь ужас моих ощущений, я утверждаю, невозможно; но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей, перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию – к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть» («Рукопись, найденная в бутылке»).

* * *

Фантастика Гоголя, начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с полунасмешливого описания субтильных бесов и уродливых ведьм, прошла сквозь «Мертвые души» и остановилась на «Портрете» и «Записках сумасшедшего». В Петербургских его рассказах она сделалась тем страшнее, что слилась с петербургской действительностью и перестала быть отвлеченной.

В рассказе «Вий», начинающемся в тоне удивительного гоголевского юмора, почти всегда граничащего с какой-то странной формой безумия, кажется совершенно непостижимым переход от первой части, где фигурирует знаменитая бричка, напоминавшая овин, поставленный на колеса, – ко второй, где изображаются чудовища, окружившие Хому Брута.

«Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой – другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз, висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».

Но и здесь, перед лицом самого страшного, что может увидеть человек, прежнее желание знать, понять, постигнуть не оставляет его. «С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было железное». «Он отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет взглянул еще раз».

Я позволю себе привести еще одну цитату из «Вия» – потому что в ней, на мой взгляд, выражена та глубоко религиозная надежда, в которой Гоголь видел возможность спасения:

«– Подымите мне веки: не вижу! – сказал подземным голосом Вий. – И все сонмище кинулось подымать ему веки.

„Не гляди!“ – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул.

– Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа».

Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно; Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно.

* * *

«Несомненно, одиночество опасно для духовной работы. Нам необходимо, чтобы нас окружали люди, которые думают и говорят. Когда мы долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками». Это слова Мопассана.

В рассказе «Вий» есть места, в которых язык Гоголя достигает несравненного искусства святого Иоанна:

«Ветер пошел по церкви от слов и послышался шум, как бы от множества летящих крыл».

* * *

Когда колдун из «Страшной мести» просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью.

Книги Эдгара По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы. И когда я читаю: «Я лишился чувств… но не все было утрачено… В самом глубоком сне не все утрачивается! В состоянии бреда – не все! В обмороке – не все! В смерти – не все!» – мне кажется, что на месте каждого восклицательного знака вдруг взвивается один из тех черных и быстрых призраков, которые преследовали Эдгара По всю его жизнь.

Эдгар По, один из лучших стилистов литературы девятнадцатого столетия, знал лучше, чем кто-либо другой, что восклицательный знак в обычном прозаическом изложении неизменно становится эффектом комическим – и оправдывает свою патетическую сущность лишь в случае последнего, крайнего напряжения, почти исступления.

Он знал вообще очень многое: рассказы некоторых женщин, близких его знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было страшно говорить: все, что могло быть сказано, было ему заранее известно; этот человек обладал даром необыкновенного угадывания.

Его несчастье заключалось только в том, что он был слишком гениален: и его современники создали ему прекрасные условия умирания – сначала на мостовой Балти-моры, потом на железной койке госпиталя. Может быть, Блок думал о нем, когда писал о своей смерти:

Иль в ночь под Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход –
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?

Я не думаю, чтобы Эдгар По узнал что-нибудь новое, умирая. Если смерть не была его сестрой («сестра моя смерть» – Франциск Ассизский), то в течение долгих лет она была его спутницей. Он не боялся ее, кажется, он боялся страха:

«Находясь в этом безнадежном – в этом жалком состоянии – я чувствую, что рано или поздно настанет период, когда я должен буду утратить сразу и жизнь и рассудок в какой-то борьбе с свирепым призраком, чье имя – „СТРАХ“».