Нина Калитина - Музеи Парижа

• Название: Музеи Парижа
• Автор: Нина Калитина
• Издательство: Искусство
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 1967

Книга кандидата искусствоведческих наук Н. Н. Калитиной является своеобразным рассказом-очерком о наиболее интересных музеях-сокровищницах Парижа. Как бы проходя с читателем по залам Лувра, Музея импрессионистов и Музея современного искусства, заглянув в ателье Бурделля и Музей Родена, автор живо и увлекательно рассказывает о чудесных памятниках мирового искусства, хранящихся в богатых собраниях столицы Франции.

---

Музей импрессионизма

Чтобы из Лувра попасть в Музей импрессионизма, надо выйти через подъезд Денон, пройти мимо арки Карусель Персье и Фонтена и пересечь сад Тюильри, в котором можно полюбоваться статуями Куазевокса, Кусту и других известных мастеров. Справа у площади Согласия стоит скромное двухэтажное здание -бывший зал для игры в мяч, ныне Музей импрессионизма. Слева – музей Оранжери.

Здание было построено в годы Второй империи. В то время среди французской буржуазии получили широкое распространение аристократические обычаи и в их числе старинная игра в мяч. В конце XIX века, когда игра в мяч была вытеснена теннисом, здесь начали устраивать временные выставки. В годы Второй мировой войны в зале разместилась нацистская контора, куда поступали произведения искусства, захваченные фашистами, после войны – службы по возвращению сокровищ. Музей импрессионизма был открыт только в 1947 году. В 50-е годы он был переоборудован, отремонтирован. И сегодня нельзя не поблагодарить его устроителей, создавших для камерных картин импрессионистов наилучшие условия экспозиции. Даже тот факт, что музей расположен в скромном сооружении, находящемся к тому же в саду, как-то очень соответствует живописи импрессионистов.

Из всех художников, произведения которых находятся в первом этаже, наибольшее впечатление оставляет Эдуард Мане (1832-1883). В собраниях Советского Союза, богатых полотнами импрессионистов, живопись Мане совсем не представлена.

Чудеснь! натюрморты Мане, предельно простые и непритязательные: розовые и белые пионы на столе, желто-зеленый лимон на серебряном блюдце, персики и сливы в корзине, спаржа, написанная мазками белого, желтого, синего, малинового, зеленоватого, угорь и краснобородка около кухонного ножа… Какой бы мотив ни выбирал художник, везде он видит неповторимую красоту и поэзию. В цветах – нежность и свежесть, во фруктах – бархатистость, блеск, сочность, словно впитавшую живительные соки земли, в рыбе – холодную скользкость.

Э, Мане. Олимпия. 1863 г.

Портреты Мане говорят об умении несколькими штрихами, мазками кисти передать не только сходство, но и характер человека. Горда, чуть снисходительна испанка Лола де Валенс; по- домашнему уютна и проста музицирующая госпожа Мане; бледно, сосредоточенно лицо Эмиля Золя, сидящего в своем кабинете в окружении книг и репродукций любимых произведений искусств; весь подобрался, словно готовый к возражениям невидимому противнику, Жорж Клемансо. Цвет играет огромную роль в портретах. Взять хотя бы Лолу де Валенс (1862), названную Бодлером «сокровищем в розово-черном мерцании». Не только композиционно, но и цветом привлекает Мане внимание к испанской танцовщице. Белое марево кружев, сквозь которые просвечивают черные волосы, голубой платок и розовые рукава кофты, пышная юбка с разбросанными по черному фону красными, желтыми цветами и зелеными листьями, серо-розовые чулки и балетные туфли – весь этот наряд, написанный то мажорно, то мягко, удивительно красив. Он не отвлекает от образа, а помогает раскрыть его яркость и темпераментность. Иногда Мане почти совсем отказывается от тонких переходов цвета. Таково колористическое решение «Флейтиста» (1866). На сером фоне выделяются два цветовых пятна одежды мальчика: черная куртка и кирпично-красные брюки с лампасами. Но, приковав внимание зрителя к фигуре, художник доставляет радость не только глазу. Он тонко передает детскую непосредственность маленького флейтиста, серьезного, старательного и робкого. Мане ломает традиционные рамки жанров. Глядя на его произведения, порою бывает трудно определить, портрет ли это или бытовая сцена. То в композицию вводится интерьер («Лола де Валенс»), предметы обстановки («Портрет Золя»), то на полотне остается лишь фигура человека («Клемансо»), И в каждом случае композиционное и колористическое решения диктуются характером образа, желанием раскрыть его по-новому, минуя искусственность и шаблон.

В Музее импрессионизма находятся две прославленные работы Мане: «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), когда-то вызвавшие целую бурю негодования публики и официальной критики. Теперь перед ними почтительно стоят люди. Слова Золя, сказанные сто лет тому назад: «Судьба уготовила в Лувре будущее место для «Олимпии» и «Завтрака на траве»,- оказались пророческими. Обе картины – на одной изображено небольшое общество на лоне природы, на другой-лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица – навсегда врезаются в память. Но зная об острой борьбе, которая разгорелась вокруг них, о том, что их отказывались принять в салоны и называли лубочными картинками, ожидаешь увидеть более новаторскую живопись, В действительности же и «Олимпия» и «Завтрак на траве» традиционнее, чем натюрморты и портреты, особенно те, которые относятся к 70-м годам. «Олимпия» продолжает определенную линию в развитии искусства, связанную с изображением обнаженного тела. В Лувре мы останавливались перед «Антиопой» Тициана и Корреджо, «Венерой» Кранаха. Однако «Олимпия» – это Венера XIX века, не богиня, а современная девушка, которую, по выражению Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной и уже поблекшей наготе».

Эдуард Мане был провозглашен молодыми живописцами главой нового направления – импрессионизма. Ренуар, Моне, Писсарро, Сислей и другие образовали в 70-80-е годы сплоченную группу, к которой присоединился и Дега. Молодежь возмущалась косностью и слащавостью салонного искусства, ратовала за художественную правду. Серьезное внимание уделяла она совершенствованию технических средств и приемов живописи. Но, обогатив искусство новыми завоеваниями, импрессионисты утратили во многом интерес к общественно-политической жизни, присущий предшествующему поколению. Социальная тематика не привлекала их, ведущими жанрами творчества стали пейзаж, натюрморт, интимные жанровые сцены. Как говорил Золя, импрессионисты «обливали презрением все, что не имело отношения к искусству: презирали деньги, презирали общество и в особенности презирали политику. К чему вся эта грязь?» Но если одни художники полностью отходили от социально-критической тенденции, то у других она все же существовала. Это прежде всего относится к Эдгару Дега (1834-1917).

Э. Мане. Лола де Валенс. 1861 г.

О. Ренуар. Качели, 1876 г.

По сюжетам его картины разделяют обычно на четыре группы: балет, скачки, обнаженная натура и прачки. Художник был фактически первым европейским мастером, который увидел балет по-новому. В «Танцевальном классе» (1874) или «Голубых танцовщицах» (около 1890) изображены балерины, но не на сцене, а за кулисами, во время репетиции. На лицах написано утомление или напряженное внимание; исчезли традиционные улыбки, показное изящество. Повороты фигур часто некрасивы, движения угловаты. Взгляд скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям. И вместе с тем зрелище, созданное Дега, прекрасно, прекрасно истинной красотой большого искусства. Мерцают и переливаются газовые юбки, сверкают в волосах и на корсажах зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях. Небольшой кусок действительности увиден во всей его сложности. Дега, как никто среди современников, умел подмечать теневые стороны жизни. Глубоко волнует полотно «Любители абсента» (1876). Живописцу позировали друзья: художник и актриса, но меньше всего думал Дега о портретном сходстве. Он тонко воссоздал уголок заброшенного кафе, где за бокалом вина коротают время духовно опустошенные люди. Особенно запоминается образ женщины. Повисли, как плети, руки, ссутулилась спина, опустились плечи, безразличие и пресыщенность читаются на лице, глаза, прикрытые полуопущенными веками, устало смотрят в одну точку. Люди ничего не ждут от жизни, ни во что не верят и ни на что не надеются.

Дега был блестящим рисовальщиком. В отличие от прочих импрессионистов, превыше всего ставивших цвет, он по-настоящему понимал выразительность линии. В Лувре хранится замечательная коллекция его рисунков. Почти на всех – изображения движущихся человеческих фигур. Дега смотрит на людей в тот момент, когда они не ждут постороннего взгляда. Отсюда естественность и неожиданность поз.

Кроме рисунка и живописи, Дега увлекался скульптурой. В специальных витринах Музея импрессионизма стоят небольшие фигурки прачек, танцовщиц, обнаженных натурщиц, лошадей.

Близок Дега его младший современник, Анри Тулуз-Лотрек (1864-1901), снискавший известность афишами для кабаре, мюзик-холлов, танцевальных залов. В музее выставлены его живописные произведения, написанные не на холсте, а на картоне. Как и в графических листах, художник изображает танцовщиц и женщин, занятых туалетом. Во всех вещах чувствуется острый глаз и смелый, точный рисунок. Однако воссозданный Тулуз-Лотреком, казалось бы, веселый мир не производит радостного впечатления, Внешняя мишура костюмов, заученные улыбки и жесты не могут скрыть маленького, изломанного жизнью человека.