Нина Калитина - Музеи Парижа

• Название: Музеи Парижа
• Автор: Нина Калитина
• Издательство: Искусство
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 1967

Книга кандидата искусствоведческих наук Н. Н. Калитиной является своеобразным рассказом-очерком о наиболее интересных музеях-сокровищницах Парижа. Как бы проходя с читателем по залам Лувра, Музея импрессионистов и Музея современного искусства, заглянув в ателье Бурделля и Музей Родена, автор живо и увлекательно рассказывает о чудесных памятниках мирового искусства, хранящихся в богатых собраниях столицы Франции.

---

Перед нашими глазами прошли некоторые пейзажи и натюрморты, собранные в Музее современного искусства. Закономерно возникает вопрос – а человек? Знакомство с музеями Франции, в частности с Лувром, убеждало в том, что человек почти всегда был главным героем искусства. В эпохи расцвета искусства его образ становился мерилом окружающего, господствовал над природой. Каким же представляется современник на основе экспозиции музея?

Обратимся сначала к скульптуре, которая по самой своей природе наиболее тесно связана с человеком.

Ж. Брак. Натюрморт. 1911-1913 гг.

Уже выставленные в вестибюле произведения раскрывают противоречивую картину развития скульптуры XX века. Прекрасная фигура обнаженной женщины Аристида Майоля (1861-1944), любовно названная им «Иль де Франс» (1920 1925), как бы возвращает нас к лучшим временам греческой пластики. Стройное тело, гордо поднятая голова девушки исполнены подлинной красоты, целомудрия. Но неподалеку от «Иль де Франс» замечаешь какие-то странные экспонаты. Исчезли красота, достоинство, радость. «Лежащая женщина» Адана с безобразными, раздувшимися формами или пространственные конструкции беспредметников кощунственно расположились рядом с творениями Майоля. Ничего нет общего между «Скованной силой» (1906) или «Памятником Сезанну» (1912- 1925) Майоля и «Сюрреалистической скульптурой» Джакометти (1933) или «Музицирующей женщиной» Лоренса (1950).

А. Майоль. Иль де Франс. 1920-1925 гг.

Статуя «Скованная сила» была задумана как надгробие великому революционеру Огюсту Бланки. Мощная женщина уверенно делает шаг вперед. Хотя ее руки связаны за спиной (намек на длительное тюремное заключение Бланки), весь образ дышит убежденностью, энергией, и не остается сомнений, что путы будут разорваны. «Памятник Сезанну» стоит не в музее, а в саду Тюильри. По настроению он противоположен «Скованной силе». Нет ни порыва, ни энергии, преобладает лирическое созерцание, гармония, музыкальность: вытянуты пропорции тела обнаженной женщины, классически ясен профиль лица, плавно движение протянутой руки, медленно течение складок драпировки. «Памятник Сезанну» – пластическая ода в честь живописца, аллегория, утверждающая неумирающую ценность искусства. В каждом произведении Майоль поет гимн красоте тела человека.

Но вот перед нами «Музицирующая женщина» Лоранса, которую, собственно, даже нельзя назвать женщиной. Тело напоминает отвратительного первобытного ящера: два коротких обрубка-ноги упираются в землю, острым углом выступает над перекошенным телом грудь, какое-то подобие музыкального инструмента поддерживается отростком-рукой, и все это громоздкое бронзовое «сооружение» венчает маленькая головка пресмыкающегося. В таком существе не могут пробудиться никакие зародыши сознания, не говоря уже о музыкальности, ему под -стать лишь инстинкты. Статуя Лоранса далеко не единичный пример кризиса современного французского искусства.

Теперь вернемся к живописцам и посмотрим, как они трактуют образ человека. Выберем наугад несколько произведений. Картина Андре Маршана «Неизвестные» (1938). На фоне пустынного пейзажа с какими-то недостроенными домами видны две женщины и двое мужчин. Одни, вероятно, крестьяне, стоят, другие, люди городского типа, сидят. Поражает их разобщенность.

Каждый из них замкнут, ему нет дела ни до соседа, ни до окружающего. Ущербность, пессимизм чувствуются в творчестве разных мастеров. «Рабочий-подмастерье» (1925) – это автопортрет Жоржа Руо (1871-1958). Глубоко запавшие огромные глаза скорбно, с укором смотрят на мир. На интенсивно-синем фоне выделяется написанная мазками огненно-красного, белого, оранжевого голова.

В годы войны Руо выступил с картиной «Человек человеку – волк» (1939-1945) – полыхает земля, кровью налился солнечный диск, а на виселице навеки застыл человек. Той же теме посвящена и «Пиета» (1946) Бернара Бюффе. Женщины, мужчины, дети стоят около снятого с креста тела. Живопись Руо, напоминавшая винно-красные и сине-лиловые цвета готических витражей, сменилась у Бюффе сухим, аскетическим графизмом. Неумолима война, бесчисленны ее жертвы, нет меры страданию человечества – таков замысел Бюффе.

Но неужели только так восприняли французские художники войну? А долгожданная победа, герои Сопротивления, партизаны- маки? Напрасно искать картины на эти темы в музее. Нет в нем и произведений, рассказывающих о жизни и борьбе народа в послевоенные годы.

Ж. Руо. Человек человеку – волк. 1939-1945 гг.

Возможно, подобных работ не существует во Франции? На этот вопрос следует дать отрицательный ответ. В небольшом музее коммунистической мэрии Монтрей мы увидим национальную героиню Франции Даниэль Казанова, запечатленную Б. Таслицким в ее последние часы. В коммунистической мэрии Сен-Дени на панно Ж. Амблара перед нами выстроятся партизаны, произносящие присягу. В городе Сет, на юге Франции, на стене общежития, носящего имена Ирены и Фредерика Жолио-Кюри, сразу бросится в глаза мозаика А. Фужерона «Полет в космос». Подлинно демократических, наполненных пафосом борьбы и победы картин не так уж много, но они есть. Организаторы экспозиции просто не пустили под музейные своды боевую плебейскую музу!

Если одна тенденция в трактовке образа человека французскими живописцами XX столетия может быть названа пессимистической, то для второй трудно подобрать специальный термин. Человек воспринимается как неодушевленная материя, превращается в условную арабеску, сочетание красочных пятен, плоскостей. Его внутренний мир абсолютно не интересует художников. Уже в работах Сезанна в какой-то мере заметно «натюрмортное» понимание образа. Следующий шаг сделали кубисты. Посмотрите на «Женщину с гитарой» (1913) Брака, на «Женщину в красном и зеленом» (1914) Ф. Леже (1881-1955), «Портрет Смита» (1915) А. Глеза (1881-1953) или «Вязальщицу» (1918) Ж. Метценже (1883-1956). Живописцы исходят из одного принципа, сформулированного Метценже: «Теперь, признав за химеру объективное знание – и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность – художник не будет признавать никаких других законов, кроме законов вкуса». Отказ от следования реальности и признание единственным критерием оценки расплывчатые категории личного вкуса привели к субъективизму. И в данном случае неважно, оставались ли на холсте какие-то очертания человеческой фигуры, сохранялся, так сказать, ее отпечаток или же всякий намек на нее исчез.

Ф. Леже. Отдых. 1948-1949 гг.

У Робера Делонэ (1885-1941) среди мостов, зданий в картине «Город Париж» (1910-1912) можно уловить три обнаженные фигуры, которые то выплывают из калейдоскопического мерцания граней, то растворяются в них. Но у Андре Массона в картине «Похищение» (1912) остались только синие, красные, коричневые пятна, переплетенные гибким проволочным штрихом. Некоторые художники, отошедшие от действительности, в дальнейшем, особенно после Второй мировой войны, вновь «обрели ее». Фернан Леже, например, в 1948-1949 годах написал большое полотно «Отдых», которое посвятил памяти Жака Луи Давида. Творчество Давида стало для Леже в это время своего рода образцом, примером для подражания. Леже изобразил сцену народной жизни, семью, выехавшую на велосипедах за город. Яркие одежды, синева неба, цветы, птицы передают радостное воскресное настроение.

Как уже говорилось выше, последние залы музея отведены сюрреалистам, абстракционистам и так называемому «Новому поколению». Приблизительные хронологические рамки этих направлений охватывают период от первой мировой войны до наших дней. Вряд ли необходимо подробно излагать на страницах краткого очерка историю их возникновения. Но хочется все же в двух словах напомнить об обстановке, в которой они развились.

Первая мировая война обострила у европейской интеллигенции ощущение кризиса. Одни, осознав катастрофу, искали пути революционного преобразования, с надеждой смотрели на молодую Советскую республику. Другие, посылая проклятия буржуазному обществу, не видели выхода из тупика. Замкнувшись в своем узком интеллигентском мирке, они не находили в жизни ничего светлого. На этой почве рождался стихийный протест против существующего – общества, морали, литературы, искусства. Протест приобретал нередко характер скандала, сопровождался псевдореволюционными фразами, но сущность его не изменялась. Уже Г. В. Плеханов называл подобный бунт «безнадежным», ибо «протестанты» фактически не ждали и не желали перемен в общественном строе.

Мир отвратителен,- заявляли бунтари от искусства,- так откажемся от всего, что в течение многих столетий составляло основу основ творческого процесса: стремления осмыслить с помощью искусства окружающее, передать свое откровение другим. Нет необходимости что-либо изображать, чтобы доставить эстетическое наслаждение глазу,- утверждали одни. Уйдем в мир подсознательного, создадим некую новую сверхреальность,- говорили другие. Автор нашумевшего манифеста сюрреалистов А. Бретон провозглашал творческим методом молодых художников «чистый психический автоматизм, исключающий контроль разума, всякое эстетическое и моральное предубеждение».