Василий Верещагин - Повести. Очерки. Воспоминания

• Название: Повести. Очерки. Воспоминания
• Автор: Василий Верещагин
• Издательство: «Советская Россия»
• Жанр: Культурология
• Год: 1990
• ISBN: 5-268-01021-2

Замечательный русский художник Василий Верещагин (1842–1904) был известен и как оригинальный, даровитый писатель. В книгу вошли избранные литературные произведения Верещагина: повесть «Литератор», очерки, воспоминания, путевые заметки, размышления об искусстве.

Книга снабжена репродукциями верещагинских картин, в ряде случаев с авторскими комментариями, где художник выступает талантливым, эрудированным и объективным исследователем. Многое из литературного наследия Верещагина, подобно его бессмертному художественному наследию, обретает неожиданную свежесть и актуальность для современного читателя.

---

В так называемой религиозной живописи подражание старым мастерам почти так же велико, как в портретах. Но это вполне объясняется постепенным исчезновением религиозного чувства, а следовательно, предпочтением старого идеала созданию нового идеала без глубокой веры старых времен.

Тем не менее новая школа считает не только возможным, но даже необходимым отбросить унаследованные понятия, хотя бы и освященные веками и обычаем, если они противоречат художественному представлению и современному чувству. Быть может, религиозная живопись не поднимется теперь до второй эпохи «Возрождения», но тем не менее следует признать, что прогресс в техническом знании будет полезен даже для церковной живописи, если художник в своих изображениях Божества и святых на небесах или на земле заменит тусклое, скудное и однообразное освещение мастерской яркою, ясною, лучезарною атмосферою нежных, прозрачных, воздушных световых теней.

Для того чтобы сделать понятным наш образ мыслей, мы приведем в виде примеров несколько знаменитых произведений старых мастеров: например, общеизвестные картины Тициана в Венеции и Рубенса в Антверпене, изображающие Успение пресвятой девы Марии. Мы не будем говорить о великих достоинствах этих двух картин, признанных всеми; такой взгляд отнюдь не преувеличенная оценка. Если не подлежит также сомнению, что картины эти с течением времени потемнели, тем не менее не следует забывать, что они были написаны в четырех стенах и отделаны согласно традиционному контрасту очень сильного света и очень глубокой тени. Теперь спрашиваем, откуда могли бы явиться эти черные тени? Если Успение пресвятой девы Марии случайно произошло в пещере или в каком-либо темном месте с искусственным освещением, то тени эти стали бы понятны, но зато стал бы непонятным яркий свет. Но Успение совершилось на открытом воздухе, и мы допустим, что Бог избрал прекрасный солнечный день для столь величавого и торжественного события. Тем ярче следовало бы написать эти картины по отношению к прямому и отраженному солнечному свету. Откуда же, спрашиваем, взялись эти черные тоны? Да они просто-напросто обязаны своим происхождением тому факту, что и свет, и тени взяты не из наблюдения, а придуманы, как говорят художники, «головой», а потому неверны с начала до конца. Но возможно ли предположить, чтобы такие великие художники, как Тициан и Рубенс, сами не сознавали подобных погрешностей? Разумеется, это так же трудно себе представить, как то, что великий Леонардо да Винчи не заметил бы неверного освещения в своей знаменитой картине красавицы «La Goconda»: он написал ее на открытом воздухе с резкими металлическими тонами на лице и с невозможным пейзажем на заднем плане. Неужели же он не имел понятия о дивно нежных светлых и полусветлых тонах, тенях и полутенях, переливающихся на лице прелестной женщины на воздухе и что все предметы на открытом воздухе принимают совершенно другой вид, чем между четырех стен?

Мы не станем слишком отвлекаться в сторону с нашими исследованиями и поставим лишь вопрос: требовалась ли такая точность от художника того времени? Нет, не требовалась. Но эти тонкости в наше время разве не требуются от художника? Да, требуются… Стало быть, ясно, что существует движение вперед.

Точно так же мы не можем предположить, чтобы другая погрешность в художественной концепции таких мастеров могла ускользнуть от их проницательности. Например, в изображениях апостолов, личности которых так полно выяснены в Евангелии, мы узнаем формы, лица и позы (особливо в картинах Тициана) не скромных простых рыбаков, а прекрасных италианских натурщиков атлетического вида. Ошибка эта была, очевидно, понята даже тогда самими художниками с их обычным тактом и здравым смыслом, и Рембрандт пошел так далеко, что ввел в свои религиозные сюжеты голландские рыночные фигуры. Но тут все еще громадное расстояние от этого до правдивой передачи типов и костюмов, которая в настоящее время признается необходимой. Разве это не прогресс? Без сомнения, да. Мы отрицаем, чтобы изучение когда-либо создавало талант; но, с другой стороны, мы не сомневаемся ни на минуту, что оно служит стимулом для таланта.

Что же касается до времени и места, то поклонники старой манеры живописи так далеко простирают свое подражание, что не только пишут теми же красками и по тому же способу, как их излюбленные мастера, но даже стремятся придать своим картинам тот особый цвет, который придало старым холстам время. Они покрывают свои картины темной блестящей краской, чтобы придать им вид древности, словно картины эти были написаны сто, двести, триста лет назад. Этому способу даже обучают во многих новейших школах, и отдельные художники приобрели большую славу как колористы только потому, что они могут придавать своим произведениям сходство с произведениями Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта или Веласкеса. Позволим себе надеяться, что новая школа станет работать более осторожно, не только по отношению к концепции своих сюжетов, но и в отношении красок, так как невозможно разработать правильно сюжет с известным количеством лаку, подражая полотну, которое от времени стало желтоватым или красноватым. Молодая школа художников примет за неизменное правило ставить каждое событие в гармоничное соответствие с временем, местом и освещением, дабы воспользоваться всеми новейшими изобретениями науки относительно характеристики костюмов и всяких психологических и этнологических деталей.

Сцена, которая происходит на небе или на земле, никоим образом не может быть написана в четырех стенах, а должна быть написана при настоящем освещении — утреннем, полуденном, вечернем или ночном. Иллюзия и эффект картины только выиграют от этого, и язык живописи станет выразительнее и удобопонятнее.

Быть может, с немногими изменениями, то же следует сказать о скульптуре и даже о музыке. Ныне все искусства, более чем когда-либо прежде, братья и сестры, и уже с давних пор были соединены в одном храме вкуса, ума и таланта.

Иван Николаевич Крамской[118]

К его характеристике

С насупленными бровями и наморщенным лбом, всегда резонировавший в речи и живописи, Крамской был все-таки симпатичен и своею любовью к труду, и своими попытками «смотреть в глубь вещей». Человеку, учившемуся не на медные гроши, часто было тяжко выслушивать его доморощенную философию, которую я называл, не стесняясь, «дьячковскою»[119]. После нескольких атак свежевычитанными заключениями Крамской обыкновенно ретировался от меня со словами:

— Вишь ты, — к вам и не подступишься!

Как-то в Париже, под впечатлением прочитанной книги, он стал уверять, что чувства наши, может быть, обманывают нас и все существующее, в сущности, может быть, вовсе не существует…

— Да мостовая-то, по которой мы с вами теперь идем, существует или не существует, как по-вашему? — спросил я его.

— А почем знать, может быть, и это обман чувств…

— Ну, так вам нужны холодные души![120]

Однако, несмотря на частые пререкания этого рода, мы перестали видеться лишь в последние 6–7 лет его жизни, когда он стал очень тяжел и скучен, вероятно, под влиянием своей болезни. Помню, мне случалось часто бесцеремонно критиковать работы Крамского, говорить, что он пишет картины по-аптекарски, отпуская краски крохотными дозами и лепя рядом на лице в одном и том же заведенном им порядке розовый, желтый, зеленоватый, рыжий и другие тона; мне случалось говорить, что он рассуждает, как мудреный дьячок, и что Г. прав, уверяя, что «Крамской добрый малый, но с недостатком: как ступит шаг, так и начинает артезианский колодезь рыть». Все это услужливые люди, разумеется, с добавлениями, переносили ему, и после неудачи еще с моим портретом милейший К. рассердился на меня так, как только может рассердиться безнадежно больной человек на здорового, и отступившийся от прежнего идеала художник на смело несущего его вперед собрата.

В. В. Верещагин. Портрет работы И. Н. Крамского

* * *

Крамской был старше меня по классам Академии; он почти кончал академическое образование, когда я начинал его; помню, он обращал на себя внимание своим правильным рисунком, хотя уже и в то время сказывался у него недостаток чутья к краскам — сильные, правильные рисунки его делались иногда на белом фоне, что мне резало глаз.

Обладая недюжинным дарованием, он написал много очень похожих портретов, но не произвел ни одной из ряду вон выходящей картины. Лучшею из его картин я считаю «Неутешное горе»[121]. Несмотря на то, что тут выставленные «воспоминания» азбучны, фигура женщины очень хороша и выразительна. «Христос в пустыне»[122] много ниже: мне, бывшему в Палестине и изучившему страну и людей, непонятна эта фигура в цветной суконной одежде, в какой-то крымской, но никак уж не палестинской, пустыне, с мускулами и жилами, натянутыми до такой степени, что, конечно, никакой натурщик не выдерживал такой «позы» более одной минуты. Да и что за ребяческое представление о напряжении мысли, сказывающемся напряжением мускулов!