Сергей Эйзенштейн - Дисней

• Название: Дисней
• Автор: Сергей Эйзенштейн
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91103-211-1

“Творчество этого мастера есть the greatest contribution of the American people to art – величайший вклад американцев в мировую культуру. Десятки и десятки газетных вырезок, варьирующих это положение на разный лад, сыплются на удивленного мастера.

Все они из разных высказываний, в разной обстановке, разным газетам, через разных журналистов. И все принадлежат одному и тому <же> человеку. Русскому кинематографисту, только что высадившемуся на североамериканский материк. Впрочем, подобные вести опережали его еще из Англии. Там он впервые и в первый же день вступления на британскую почву жадно бросился смотреть произведения того, кого он так горячо расхваливает во всех интервью. Так, задолго до личной встречи, устанавливаются дружественные отношения между хвалимым и хвалящим. Между русским и американцем. Короче – между Диснеем и мною”.

---

Здесь как бы аромат, данный без цветка; вкус, отрешенный от плода; звучание как таковое; воздействие, освобожденное от мысли.

Чем же достигается этот поразительный феномен?

Конечно, в какой-то своей части это – только кажущееся.

И в центре и у Диснея стоит человек. Но человек, увиденный как бы обратно в те свои предстадии, которые прорисовал… Дарвин.

В «Подводном цирке» полосатая рыба в клетке преображается в тигра и ревет голосом льва или пантеры. Осьминоги оборачиваются слонами. Рыбка – ослом. Уход от себя. От раз навсегда предписанных норм номенклатуры, формы и поведения. Здесь явно. В открытую. И, конечно, в смешном аспекте. Всерьез, как в жизни – в американской в особенности, – этого нет, не бывает и быть не может.

Мотив ли это в творчестве Диснея или случайность?

Посмотрим на другие фильмы.

Пройдемся по приметам доцветовых Микки Маусов.

Что помнишь из них? Многое. Тут и паровоз, уплетающий поленья дров, как пирожные; тут сосиски (hot-dogs), которых порют, спустив им с соответствующего места шкурки; тут и клавиши рояля, зубами хватающие пианиста, и многое-многое другое.

И в этом, конечно, такие же черты преображенного мира, мира, вышедшего из себя. Мира вокруг автора – бесчеловечного и, казалось бы, именно этим толкающего Диснея на очеловечивание всех этих кузнечика Вильбура и Гуффи-пса, селезня Дональда и, в первую очередь, Микки и Минни.

Но особенно в памяти одна внешняя черта – казалось бы, чисто формальная.

Микки распевает, сложив пальцы с пальцами рук. Руки вторят музыке так, как мелодии вторить умеют движения персонажей только у Диснея. И вот, взвившись на высокой ноте вверх, рисунок рук разбегается далеко за пределы изображения их. В тон музыке они вытягиваются далеко за положенные им пределы. Так же тянутся шеи его удивленных лошадей, удлиняются в беге их ноги.

Им вторят шеи страусов, хвосты коров, не говоря уже о всех атрибутах зверей и растений, занятых в «Silly Symphonies» тем, чтобы хлопотливо извиваться в тон и мелодию музыки.

И здесь, как видим, будто та же игра «в другое», «в невозможное».

Но здесь она – глубже и шире.

В этом аспекте – только ли Диснею она свойственна?

Чтобы разгадать сокровенный смысл этого феномена, поищем примеров и за пределами творчества Диснея.

Дисней на экране стал тем, чем в мире книг семидесятых годов была «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Такие же зайцы с жилетными карманами, крысы и мыши, черепахи и моржи живут на ее страницах.

И… в первых же двух главах ее приключений мы находим то, чего мы ищем.

Алиса в безвыходном положении: по методу Кэрролла, это представлено тут же буквально – нет выходов из помещения, куда она попала, провалившись сквозь заячью норку.

Т. е. двери-то есть, но все они заперты.

И мало того – двери так ничтожно малы, что сквозь них способна в лучшем случае пройти ее голова, но плечи – никак.

«Выпей меня», – написано на бутылочке, лежащей на столике рядом с золотым ключиком к двери.

«Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я складываюсь, как подзорная труба…»

(Она выпила содержимое бутылочки.)

«И так оно было в действительности: росту в ней осталось лишь десять дюймов, и личико ее озарилось радостью при мысли о том, что она сейчас именно такого роста, чтоб пройти в ту маленькую дверь, которая ведет в очаровательный сад. Но до этого она выждала несколько минут, чтобы посмотреть, не сократится ли она еще, при этой мысли она слегка нервничала; "Ведь, знаете ли, – сказала она сама себе, – это может окончиться тем, что я угасну целиком, как свечка. Интересно, на что я в таком случае буду похожа?" И она стала стараться вообразить себе, на что похоже пламя свечи после того, как свечка затухла, ибо вспомнить подобное она не могла, никогда не имев случай подобное видеть…»

Выйти в садик Алисе, однако, не удается. Она забыла ключик к дверям на столе, и малый рост ее теперь не позволяет достать его. Бесполезны и попытки вскарабкаться на столик по ножке стола – она оказывается слишком скользкой…

Алиса плачет.

«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.

«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)

«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»

Теперь Алиса такого гигантского роста, что снова не может пройти сквозь двери подземного зала.

В новом припадке отчаяния она заливается слезами, по вдруг замечает, что она снова быстро-быстро уменьшается: причиной этому – веер, которым она обмахивается. Она только-только успевает откинуть его, чтобы не исчезнуть совсем, и тут же попадает в озеро слез – слез, ею же пролитых, когда она была большою. «О, зачем я наплакала столько слез!» – говорит Алиса, уплывая по соленым волнам. Но здесь мы ее покинем, ибо интересующий нас эпизод с вырастанием и уменьшением роста закончен5.

Заимствование ли здесь Диснея? Или этот образ эластичности фигур вообще широко распространен?

Я нахожу его в рисунках немецкого карикатуриста Trier’a. Там приключения мальчика со сверхдлинной рукой.

Но этот же образ я нахожу и у японцев. С эстампов XVIII века тянутся многометровые руки гейш сквозь решетки чайных домиков Иошивары за перепуганными посетителями.

Древние образцы, где беспредметно играют друг с другом бесконечно вытягивающиеся шеи, ноги, носы. Вытянутые носы – принадлежность даже целой породы мифологических существ – тенгу и т. д. Мало того – вспоминаю арену цирка и тот вовсе непонятный интерес, который сквозь столетия заставляет сотни и сотни тысяч людей с затаенным дыханием следить за тем же, что в объеме человеческих возможностей в этом направлении может сделать артист эстрады и варьете: перед зрителем «человек-змея» – бескостное эластичное существо, почему-то чаще всего одетое Мефистофелем, если это случайно не Snake-dancer нью-йоркских ночных негритянских кабаков, где подобное же существо извивается в беспредметно-шелковых одеяниях…

[Привлекательность этого процесса очевидна. Я нарочно привел его первым примером в наиболее чистом виде, даже в беспредметном и бессюжетном. Это не значит, что он не может быть использован как служебный образ в целях возвышенных, нравоучительных и философических. Ничего не теряя от своей «аттракциоиности», как называл я в молодости подобную привлекательность, <которая> придает самой морально-этической тезе теплую жизненность и живую образность. Разве не отзвуки привлекательности именно этого явления звучат в судьбе сокращающейся шкурки, взятой за центральный образ… «Шагреневой кожи» Бальзака: образ, глубокий по мысли и неотразимо привлекательный и волнующий по своей форме?]

Странно не то, что это существует.

Странно, что это привлекает!

И невольно приходишь к мысли, что через все эти примеры сквозит одна общая предпосылка притягательности – отказ от скованности раз навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму.

Способность, которую я назвал бы «плазматичностью», ибо здесь существо, отображенное в рисунке, существо определенной формы, существо, достигшее определенного облика, ведет себя подобно первичной протоплазме, еще не имеющей «стабильной» формы, но способной принять любую и, переходя по ступенькам лестницы развития, закрепляться в любые – все – формы животного существования.

Чем же лицезрение этого так привлекательно?

Трудно допустить в зрителе «воспоминанье» о собственном бытии на подобной стадии – на истоках зародыша или по эволюционной лестнице вниз (хотя кто измерит глубину «подошвы» памяти такою, какою она сидит не только в мозгу, но во всех его предшественниках вплоть до клеточной ткани?).

Но легче согласиться с тем, что неизбежно привлекательна эта картина чертой своей всевозможности многообразия любых форм. И в стране и строе, особенно беспощадных в своей стандартизации и машинной размеренности быта, который трудно назвать жизнью, лицезрение подобной «омни-потентности», т. е. способности становиться «чем угодно», не может не иметь доли острой привлекательности. Это верно и для САСШ. Это верно и для застывшей в мертвых канонах мировоззрения, искусства и философии Японии XVIII века. Это верно и для закованного в крахмал и визитку посетителя ночных кабаков, любующегося бескостной эластичностью фигур, не знающих жесткого хребта и чопорности корсета великосветской осанки.

Утраченную изменчивость, текучесть, неожиданность образований – вот что «подтекстом» несут лишенному всего этого зрителю эти, казалось бы, странные черты, пронизывающие сказку, карикатуру, бескостного циркача и, казалось бы, необоснованные разбегания конечностей в рисунках Диснея6.