Анна Ветлугина - Бах

• Название: Бах
• Автор: Анна Ветлугина
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4444-0709-7

Жизнь великого композитора, называемого еще в XVIII веке святым от музыки, небогата событиями. Вопреки этому, Баху удавалось неоднократно ставить в тупик своих биографов. Некоторые его поступки кажутся удивительно нелогичными. И сам он — такой простой и обыденный, аккуратно ведущий домашнюю бухгалтерию и воспитывающий многочисленных детей — будто ускользает от понимания. Почему именно ему открылись недосягаемые высоты и глубины? Что служило Мастеру камертоном, по которому он выстраивал свои шедевры?

Эта книга написана не для профессиональных музыкантов и уж точно — не для баховедов. Наука, изучающая творчество величайшего из композиторов, насчитывает не одну сотню томов. Лучшие из них — на немецком языке. Глупо было бы пытаться соперничать с европейскими исследователями по части эксклюзивности материалов. Такая задача здесь и не ставится. Автору хотелось бы рассказать не только о великом человеке, но и о среде, его взрастившей. О городах, в которых он жил, о людях, оказавших на него влияние, и об интересных особенностях его профессии. Рассказать не абстрактным людям, а своим соотечественникам — любителям музыки, зачастую весьма далеким от контекста западноевропейских духовных традиций.

---

История умалчивает о тексте, который он услышал после неудачной попытки Баха сыграть полифоническое «чудо»… или нет, нескольких отчаянных попыток. Озадаченный Бах никак не мог поверить в невозможность озвучить партитуру. Зная о вспыльчивом характере Иоганна Себастьяна, можно представить, насколько сильны оказались выражения. И как долго потом смеялись оба приятеля, ведь в молодости Иоганн Себастьян был еще и очень веселым человеком.

Известно, что Бах ценил композиторские способности Вальтера, возможно, больше своих собственных. Особенно ему нравились хоральные обработки кузена. Тот же, составляя свой знаменитый «Музыкальный лексикон», ответной любезности не проявил, посвятив Баху совсем немного объема — в четыре раза меньше, чем Телеману. На самом деле никакого особенного неуважения здесь искать не стоит. Вальтер в своем словаре отдавал предпочтение изданным сочинениям, а Иоганн Себастьян печатался мало. Да и трудно, наверное, увидеть великое в добром куме, с которым постоянно встречаешься за чашечкой кофе. Зато Вальтер честно упомянул в «Лексиконе» некоторых других достойных Бахов.

Помимо всего вышеперечисленного, Вальтер писал педагогические пособия, в частности «Praecepta der musikalischen Composition» («Наставление к сочинению музыки»), первый в Германии учебник композиции. По нему учился самый известный ученик Вальтера — юный принц Иоганн Эрнст, племянник правящего герцога. Высокоодаренный мальчик, несомненно, прославил бы свой герцогский род музыкальными шедеврами, но судьба распорядилась иначе. Иоганн Эрнст трагически погиб, едва дожив до восемнадцатилетия.

Учебник для принца, помимо наставления в сочинении, краткого изложения элементарной теории музыки и словарика наиболее распространенных музыкальных терминов, содержит классификацию риторических фигур, без знания которых не обходился ни один уважающий себя музыкант эпохи барокко.

Глава пятая. ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?

В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.

Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.

В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.

Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.

Музыкальная теософия покоилась на твердом Fundamentum mathematicum (математическом основании). Композиторы задумывались о правильных пропорциях музыкальных интервалов и аффективном воздействии этих пропорций.

Вот как описывает эти воздействия Веркмейстер, гуру баховского кузена Вальтера: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства, поэтому по природе они более печальны и могут привести в замешательство. Если же они наполняют музыку, звучащую пред человеком и без того печальным, унылым и как бы смущенным, он смутится от этого еще более… так как найдет подобное своему [состоянию]. Поэтому, употребляя диссонансы, следует быть чрезвычайно осторожным… Поскольку музыка упорядоченна, ясна и является не чем иным, как отражением Божественной мудрости и ее законов, должен человек, если только он не уподобляется свирепому зверю, легко склоняться к радости… Благодаря чистой гармонии сатана будет изгнан»; напротив, благодаря резким диссонансам, то есть слишком большому удалению от того, что составляет основу основ «единства», «душа приходит в смятение и дичает», так что «сатана может свободно войти [в нее]» (перевод Л. Шишхановой).

Композиторы эпохи барокко твердо знали: правильно «устроенная» музыка автоматически является прославлением Господа, так как ее упорядоченность исходит от Него. К тому же она восстанавливает душевные силы человека. Не следует искать здесь «релаксацию», такую понятную современному человеку. Смысл гораздо глубже, чем можно себе представить. Человеческая душа, сотворенная по образу и подобию Божию, подвергается постоянным искажениям. Правильная музыка восстанавливает утраченный порядок. Таким образом, по мысли барочных музыкантов, получается не relaxatio (в переводе с латыни — ослабление, расслабление, релаксация), a recreatio (восстановление, дословно — «повторное созидание», «новое сотворение»).

Таковы были цели барочной музыкальной риторики. Какими же средствами она располагала?

Важнейшим для композитора считалось владение Dispositio — диспозицией — так же, как в военном деле и в обычной риторике. Имелось в виду умение правильно разместить музыкальный материал. Бытовало несколько схем диспозиций — более или менее популярных. Они делились на разделы: главная тема, возражение, опровержение (критический разбор возражений), победное утверждение главной темы. Существовали борьба противоположных аффектов, особые выразительные приемы, воспринимающиеся как прямое обращение к слушателям или же к самому Создателю.

Музыкальная речь состояла из фигур, их разнообразие позволяло выразить символическим языком очень многое.

Вот некоторые из них: Kyklosis — символическое движение по кругу, Chordae peregrinae — струны-бродяги, уводящие музыку в другой лад и образующие общую неустойчивость.

Aporie, обозначающая безвыходное положение.

Apostrophe — музыкальные слова, произносящиеся как бы «в сторону», наподобие авторской ремарки.

Climax — лестница.

Katachresis — злоупотребление.

Heterolepsis — захват того, что принадлежит другому, выражается неожиданным «перескакиванием» мелодии в другой голос.

Hyperbaton — нарушение обычного порядка слов, представляет собой сильный выход голоса за пределы естественной тесситуры. Подобные «нарушающие» фигуры вводятся с целью поразить слушателя смыслом Писания: из любви к человечеству Бог может нарушить свои собственные законы. Спасение от бедствий, данных миру за грехи, будет даровано благодаря искупительной жертве Христа.

Anabasis — восхождение. Таким образом изображалось воскресение Христа, но мог быть и какой-либо другой возвышенный момент.

Catabasis — спуск. Чаще всего здесь имеется в виду Бог-Сын, спускающийся с небес для спасения человечества. Эта фигура также указывает на угнетенные состояния человека, выражая аффект уныния, унижения и потери достоинства. Неоднозначное прочтение являлось характерной особенностью эпохи барокко. Тогда мыслили нарочито многомерно и рядом с буквальным смыслом обязательно присутствовал иносказательный. Бах, в совершенстве владеющий искусством музыкальной риторики, создал немало своих собственных «говорящих» образов, вызывающих определенные аффекты.

* * *

Подытожим перечисление риторических фигур и приемов цитатами из упоминавшегося трактата Веркмейстера: «…следует знать, что даже без слов в музыке, исполняемой одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, должен быть ясно представлен основной аффект, то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь… там, где нет чувства, нет аффекта, — нет и добродетели. Если наши страсти больны, их нужно исцелять, а не убивать… Если об этом не позаботиться, то получается не музыка, а бесовское нытье и гудение».

Интерес к риторике — как к музыкальной, так и классической, словесной — стремительно угасает почти сразу после смерти Баха. Она сдает позиции и в литературной критике. В XIX веке слово «риторика» приобретает негативный оттенок. Возникает отношение к ней как к «пошлому» и «бездарному» занятию, достойному разве что тупых школяров. О музыкальной риторике забывают вовсе.