Анна Ветлугина - Бах

• Название: Бах
• Автор: Анна Ветлугина
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4444-0709-7

Жизнь великого композитора, называемого еще в XVIII веке святым от музыки, небогата событиями. Вопреки этому, Баху удавалось неоднократно ставить в тупик своих биографов. Некоторые его поступки кажутся удивительно нелогичными. И сам он — такой простой и обыденный, аккуратно ведущий домашнюю бухгалтерию и воспитывающий многочисленных детей — будто ускользает от понимания. Почему именно ему открылись недосягаемые высоты и глубины? Что служило Мастеру камертоном, по которому он выстраивал свои шедевры?

Эта книга написана не для профессиональных музыкантов и уж точно — не для баховедов. Наука, изучающая творчество величайшего из композиторов, насчитывает не одну сотню томов. Лучшие из них — на немецком языке. Глупо было бы пытаться соперничать с европейскими исследователями по части эксклюзивности материалов. Такая задача здесь и не ставится. Автору хотелось бы рассказать не только о великом человеке, но и о среде, его взрастившей. О городах, в которых он жил, о людях, оказавших на него влияние, и об интересных особенностях его профессии. Рассказать не абстрактным людям, а своим соотечественникам — любителям музыки, зачастую весьма далеким от контекста западноевропейских духовных традиций.

---

А ведь целые века до того театральные пристрастия европейцев удовлетворялись в основном христианскими мистериями.

Можно сказать об отношениях оперной и духовной музыки словами архидьякона Клода из «Собора Парижской Богоматери»: «Вот это убьет то. Книга убьет здание».

Гюго объясняет эти загадочные слова как «ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печатным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед словом печатным».

Несомненно, Бах был одним из «бивших тревогу». Но он не просто кричал о помощи — он боролся мощью своего гения. Весь драматический пыл и оперный драйв он вложил в «устаревшие» церковные жанры.

Здесь еще раз хочется вспомнить Альберта Швейцера, сожалеющего, что «Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра». Думается, человека, живущего в тексте Священного Писания, национальное волновало все же меньше общечеловеческого.

Но вернемся к «Страстям по Матфею». Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа — Тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение[26].

Среди исследователей творчества Баха существует мнение, что работа над этим сочинением продолжалась около 15 лет — с 1714 по 1729 год. Начало работы не отмечено в каких-либо документах, но на эту версию наталкивает стилистический анализ некоторых разделов сочинения.

Несомненно одно: Бах шел к написанию этого сочинения долгие годы. Хотя вернее было бы сказать: не конкретно к «Страстям по Матфею», а вообще к созданию «Страстей». Этот жанр привлекал его более остальных. Он тщательно изучал «Страсти» других композиторов.

К моменту написания вышеуказанного произведения Иоганн Себастьян являлся автором как минимум «Страстей по Иоанну», исполненных в Лейпциге в 1725 году. «Страсти по Луке» по сей день вызывают споры у знатоков и любителей музыки на предмет авторства. Существование «Страстей по Марку» косвенно доказывают соответствующие тексты в стихотворном сборнике Пикандера. Всего же, по словам Вильгельма Фридемана, Бах создал целых пять пассионов. Три из них сгинули в веках. Такая цифра присутствует и в фундаментальном труде Ф. Шпитты.

Многие биографы, в том числе Швейцер и Шпитта, приходили к выводу, что «Страсти по Иоанну» Бах написал еще в Кетене. Эта версия подтверждалась и анализом нотной бумаги. Для данной оратории имелся текст, считавшийся классическим. Его написал уже упоминавшийся Брокес. Высокопарные до вульгарности стихи не смущали композиторов. На этот текст создали свои «Страсти» Гендель, Кайзер и Маттесон. Но не наш герой. Иоганн Себастьян не смог переварить многочисленные «небесные зраки в крови», «пусть скорбь меня утопит» и прочие «достижения» прославленного поэта. Композитор свел текст к минимуму, частично переработав, частично — заменив подлинными строками Евангелия. Музыка этого произведения прекрасна и совершенна, как и все, написанное Бахом.

Но все же «Страсти по Матфею» выделяются. Хотя бы еще большим вниманием Баха к тексту.

Либретто, написанное Пикандером, он зарубил быстро и бесповоротно. Раскритиковав либреттиста, Иоганн Себастьян поставил перед ним новую задачу: не улучшить написанное и не написать другое, а создать гармоничную поэтическую ткань из лучших образцов немецкой духовной поэзии XVI–XVII веков и Священного Писания.

Окончательная версия состоит из фрагментов Евангелия от Матфея, стихов Пикандера и текстов хоралов, написанных гораздо раньше разными авторами: Николаусом Дециусом (1531), Иоганнесом Херманом (1630), Паулем Герхардтом (1647, 1653, 1656), Альбертом Присским (1554), Себалдом Хейденом (1530), Адамом Ройзнером (1533), Иоганном Ристом (1642). Поскольку с момента написания этих текстов до начала работы с ними Баха прошло довольно много времени, можно предположить, что композитор воспринимал их как своего рода классику.

Драматический план оратории принадлежит композитору, а не поэту. В нем соединились все известные тогда выразительные средства. Можно найти и древнегреческий хор, комментирующий происходящее на сцене. Только он разбит между ариями-размышлениями и хоралами, передающими чувства верующих.

Хоралы подбирал лично Бах. По мнению Швейцера, это произошло потому, что «в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы». Но трудно поверить в подобный снобизм Пикандера, который публично признавался в своем несовершенстве по сравнению с Бахом.

В «Страстях по Матфею» удивительно точно и ярко решена задача перевода текста на музыкальный язык с помощью риторических фигур. Слушатели эпохи барокко «прочитали» бы в этой музыке гораздо более современного человека. Но «риторический» пласт в музыке Баха далеко не единственный. Удивительным образом он добивается гармоничного сочетания на первый взгляд несочетаемых вещей — красочной звукоизобразительности и совершенно абстрактной «музыкальной философии».

Вот Христа ведут на Голгофу. Кажется, нельзя написать более скорбную музыку, но… тут же, словно под воздействием необъяснимого звукового 30-эффекта, перестаешь слышать скорбь и оказываешься на улицах древнего Иерусалима. Вокруг перекликается взволнованная толпа, начинается давка, кто-то кричит…

Ночная сцена в Гефсиманском саду. Дочь Сиона ищет Иисуса, подозревая, что его уже нет. Как выразительно мечется туда-сюда музыка вместе с испуганной отчаявшейся героиней!

Презрительный взмах руки, кидающей деньги Иуде, звон тридцати сребреников на каменных ступенях древнего храма…

Все более разгорающаяся жажда крови толпы: «Ihn kreuzigen!» («Да будет распят!»)

И на словах «О Geißelung! О Schäg!, О Wunden!» («О бичевание, о удары, о раны!») слышен пронзительный свист бича.

Когда же Иисуса заставляют нести на себе крест — аккомпанемент речетатива-ариозо: «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» («Да, конечно! Будут в нас плоть и кровь ко кресту принуждены») становится прерывистым, изображая шатающегося измученного человека. Из последних сил он делает несколько шагов и падает.

Звучит похоронный звон. Ничто не предвещает Воскресения. Страстная пятница — самый мрачный день литургического года. Но Бах не может окончить свое произведение на ноте безысходности. Мрак прорезается удивительно светлой музыкой. Мы слышим голос верующей души: «Sehet, Jesus hat die Hand, Uns zu fassen, ausgespannt» («Смотрите, Иисус руку протянул, чтобы нас принять»). В басах инструментальной партитуры смена состояния отображается восходящей риторической фигурой. Это — рука, возносящая человечество.

Бах выделил Иисуса среди остальных персонажей оратории весьма интересным способом. Голос Сына Божьего всегда звучит в сопровождении струнного квартета, играющего сверхдолгие тянущиеся ноты. Звуковой эффект, получающийся с помощью такого приема, вызывает ассоциации с сиянием. Поэтому музыкальные критики часто пишут о «звуковом нимбе» Христа. Только последние слова Иисуса на кресте Eli, Eli, lama asabthani (на арамейском: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?») специально лишены этого нимба.

При яркости и детальности музыкальной живописи Бах никогда не скатывается к наивному звукоподражанию. Пожалуй, никому из композиторов не удалось столь гармонично и убедительно сочетать несочетаемое и даже противоположное: «чистую» и программную музыку.

Премьера этого грандиозного сочинения состоялась в Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы — именно такую дату называют современные исследователи. Возможно, этот показ можно считать пробным, поскольку в течение двух последующих лет «Страсти по Матфею» дорабатывались и дописывались. Поэтому не будем отказываться и от даты премьеры, которой придерживался Альберт Швейцер, — 15 апреля 1729 года. Этот год выделяется на жизненном и творческом пути композитора, подобно верстовому столбу.

Полное название оратории выглядело как Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum.

Бах задействовал все акустические возможности масштабного интерьера Томаскирхе. Значительные исполнительские силы — два хора (двойной взрослый и детский), оркестр, орган и 13 солистов — были размещены с учетом максимального воздействия на слушателей. В частности, хоры стояли далеко друг о друга. Это, несомненно, сильно усложняло процесс исполнения, но создавало дополнительные пространственные звуковые эффекты.

Как же лейпцигская публика встретила появление этого шедевра?