Ласло Мохой-Надь - Telehor

• Название: Telehor
• Автор: Ласло Мохой-Надь
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91103-196-1

MINIMA – это коллекция книг карманного формата, в которую вошли эссе, очерки, интервью, манифесты, биографические портреты, словом различные «малые» нон-фикшн жанры, современных и классических авторов. Каждый выпуск серии представляет собой короткий авторский взгляд на ту или иную проблему или предмет из сферы современной культуры.

В данное издание вошли статьи и заметки Ласло Мохой-Надя под общим заглавием TELEHOR.

---

Прямолинейность мышления, окольные пути техники

На промежуточной стадии, правда, нам еще придется считаться с одним хорошо известным феноменом – как с замедляющим фактором.

Отдельные люди изобретают новые инструменты, придумывают новые рабочие методы, которые в конечном счете приводят к перевороту в привычных способах работы. Однако, как правило, такой новый язык долго не получает всеобщего признания. Распространению нового языка препятствует старое. Хотя люди и догадываются о творческом потенциале нового, поначалу это новое облачается в традиционные формы, которые – уже из-за появления нового – становятся, по сути, менее актуальными.

Так, например, в музыке – вместо того чтобы обратиться к новым, не зависимым от всех прежних инструментов электромеханическим аппаратам – мы вынуждены поначалу довольствоваться победоносным и шумным вторжением механического рояля и механического органа; так же обстоит дело и в живописи, где появление пульверизаторов, эмалированных поверхностей, превосходно отражающих свет, и наделенных определенными свойствами художественных материалов, таких как галалит, тролит, бакелит, целлон, алюминий, уже (и все еще) считается революционным новшеством. Так же и в кинематографии, где сам факт производства фильма все еще считается чем-то «революционным», хотя фильм этот – не более чем классическое живописное полотно, которому придали подвижность.

Такое состояние кажется противоречивым и отсталым по сравнению с будущим, когда будут существовать творения из света, при простом повороте выключателя вспыхивающие во всем своем многообразии, в любом качестве и количестве, без всякого пигмента: проекционные игры с потоками цветного света, с нематериальным текучим парением, с прозрачными снопами огня. А в фильме мы будем наблюдать: меняющуюся интенсивность света и разные ритмы изменения освещенности; варьирование движений и преобразования пространства посредством света, посредством мерцающих экранов; угасания и вспышки, светотень, удаленность от света и близость к свету, ультрафиолетовое излучение, просвечивание тьмы ультракрасными лучами и непосредственный перевод ее содержимого на язык зримых образов. Нам предстоят и другие новые оптические переживания, способные сильнейшим образом потрясти зрителя.

1923–1926

Фотография, объективная форма зрения нашего времени

Новый инструмент зрения

Овладев фотографией, мы получили совершенно необычный инструмент изображения. Даже гораздо большее: она сегодня находится на пути к тому, чтобы – в оптической сфере – привнести в мир нечто принципиально новое. Специфические для нее элементы можно не только теоретически вычленить из ее хитросплетений, но и, так сказать, выхватить руками.

Абсолютное своеобразие фотографии

Фотограмма, то есть бескамерное моделирование света, есть, собственно, ключ к фотографии. В ней воплощается абсолютное своеобразие фотографического процесса, который позволяет фиксировать световые феномены непосредственно с помощью светочувствительного слоя, без участия камеры. Фотограмма открывает нам перспективу на существующее по собственным законам, до сих пор совсем неизвестное оптическое формообразование. Она – наиболее одухотворенное оружие в борьбе за новое зрение.

Что такое оптическая качественность?

Благодаря развитию черно-белой фотографии свет и тень впервые были по-настоящему открыты, и, помимо приобретения теоретических знаний, люди на учились правильно ими пользоваться. (Импрессионизм в живописи был – параллельным этому процессу – новым освоением цвета.)

Благодаря появлению высококачественных искусственных, прежде всего электрических, источников света, благодаря тому, что они поддаются регулировке, расширились возможности применения струящегося света и богато нюансированных теней, а значит – и оживления поверхностей, достижения большей утонченности оптического восприятия. Нюансировка теней теперь должна стать главным средством оптического формотворчества. Даже в том случае, когда художник выходит за пределы черно-бело-серой шкалы, когда он учится думать и работать в цветовых категориях.

Дело в том, что чистая краска рядом с чистой краской или оттенок, помещенный рядом с другим оттенком, как правило, производят впечатление декоративности, жесткости, плакатности. Тогда как те же краски в сочетании с их промежуточными тонами разрушают структуру плакатности и создают более утонченный сплав цветовых воздействий; поскольку фотография отображает все цветные феномены в черно-бело-серой гамме, она научила нас – по шкале оттенков серого и одновременно по цветовой шкале – распознавать тончайшие различия в цветовых нюансах. Таким образом оптическое изображение обрело новую качественность, превосходящую прежний стандарт. Это, впрочем, лишь один новый фактор среди многих других. Он заключается в том, что теперь можно в большей мере разрабатывать внутренний потенциал оптического изображения, больше считаться с выразительной функцией такого изображения, с его собственно художественным аспектом, чем с функцией отображения реальности. Пока что, по крайней мере, дело обстоит так.

Техника совершенствуется

Рассматривая особенности фотографического изображения – то есть объективной фиксации некоего фактического состояния, – мы находим столь же решительные атаки против обычных прежде методов оптического формотворчества и столь же фундаментальные изменения, что и при непосредственном моделировании света (методом фотограммы).

Отдельные проявления такой тенденции хорошо известны: это перспектива с птичьего полета, наложение, зеркальное отражение, взаимопроникновение и т. д. Систематизация подобных приемов создаст новую платформу для оптического формотворчества, и уже с нее можно будет делать новые шаги.

Так, например, существенным расширением потенциала оптического изображения стала возможность сохранить, даже в самых трудных случаях, точные фиксации местоположения предмета на протяжении 1/100 или 1/1000 секунды. Но такое расширение технических возможностей фотоаппарата практически равнозначно физиологической трансформации наших глаз, потому что четкость объектива, его не допускающая никаких лакун точность в описании предмета помогает нам развить собственную способность к наблюдению, учит такому зрению, стандарт которого сегодня соответствует сверх-увеличенным, сверхбыстрым моментальным фотоснимкам и микрофотографиям.

Избыточная мощность

Итак, фотография дарит нам улучшенное, или избыточное, зрение в том же (данном нашим глазам) времени, в том же (данном нашим глазам) пространстве. Мы ограничимся простым, сухим перечислением специфических для фотографии – не художественных, а чисто технических – элементов, чтобы каждый читатель смог сам почувствовать таящуюся в них силу и догадаться, куда ведет этот путь.

Восемь типов фотографического зрения

1. Абстрактное зрение за счет непосредственного моделирования света: фотограмма, то есть тончайшая дифференциация световых значений (по шкале «светлое – темное» или по цветовой шкале).

2. Особо точное зрение за счет нормальной фиксации на фотоснимке некоей фактической данности: репортаж.

3. Ускоренное зрение за счет фиксации движений, совершаемых в кратчайшее время: моментальный снимок («лупа времени»).

4. Замедленное зрение за счет фиксации движения в растянутой временной протяженности: например, световые следы уже проехавшей машины, снятые ночью (цейтрафер).

5. Улучшенное зрение за счет

а) микрофотографии и

б) фотографии с фильтрами, когда варьируются химические свойства светочувствительного слоя и таким образом достигается повышение мощности зрения, то есть, например, становятся видны очень отдаленные, окутанные туманом или дымкой ландшафты, – вплоть до фотографирования в полной темноте (фотография, сделанная в инфракрасных лучах).

6. Избыточное зрение за счет панорамной камеры и фотографирования в рентгеновских лучах.

7. Симультанное зрение за счет наложения-наплыва кадров. Сюда же следует отнести будущий процесс «автоматического» фотомонтажа.

8. Зрение «на иной лад», то есть оптические шутки, которые можно создавать автоматически: а) во время съемки, используя объектив с особыми приспособлениями из линз и зеркал, или б) после съемки, деформируя механическим или химическим способом светочувствительный слой.

Для чего нам это перечисление?

Чему оно учит?

Тому, что даже в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности; и подробный анализ каждого из перечисленных здесь пунктов дал бы множество ценных идей относительно способов ее использования, соответствующих этим способам целевых установок и т. д. Однако нас сейчас интересует другое. Мы хотим знать: в чем заключаются сущность и смысл фотографии?