Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

…Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым».

Тяжело играет он Сальери, легко, увлеченно, искристо играет Аргана, Рипафратту, Любина, Фамусова. Несет огромное дело актера и огромное дело режиссера, который остается руководителем театра (как бы ни отказывался официально от этой должности) в дни войны. Сборы полные, зрители набивают зал во время всех спектаклей. А в театре «одни разговоры: о мобилизации. Сейчас опять огромный набор… В октябре забирают белобилетников до 1910, а в ноябре — остальных белобилетников, т. е. всю студию, которую, вероятно, придется закрыть… Игорек вернулся и уже принялся за работу. Вид у него — неважный. По-моему, он мало поправился и провел лето нескладно. Покашливает, особенно по утрам».

Игорь Алексеев принадлежит к числу «белобилетников» — дает себя знать наследственное предрасположение к туберкулезу. Высокий, очень похожий на отца, безукоризненно воспитанный, он появляется на репетициях в Художественном театре, играет Сахар в «Синей птице», осторожно ломает белые картонные пальцы, протягивая их с улыбкой детям. Студия, конечно, не закрывается — студийцы показывают прекрасный новый спектакль «Потоп», вечер инсценированных чеховских рассказов. Но одна потеря студии невозместима: в конце 1916 года умирает Сулержицкий. Умирает всего сорока четырех лет от роду, от нефрита — болезни почек, которой мучился всю жизнь, перемогаясь, побеждая болезнь смехом, шутками, работой над спектаклями, в афишах которых не ставил своего имени, работой над «капустниками». На Новодевичьем кладбище растет ряд серых каменных плит; на них выбиты имена актеров-основателей Художественного театра — Савицкой, Артема, теперь — Сулержицкого.

Через сорок дней после смерти, в январе 1917 года, в студии состоялся вечер памяти Сулержицкого, где читали отрывки из его книг и рукописей, воспоминания о нем. Станиславский вышел с рукописью, которую назвал «Воспоминания о друге». Не мог начать чтение, заплакал, ушел за кулисы. Спазмы сжимали горло, пока читал о том, как необходим был Сулержицкий театру, что дал он театру, как создал студию:

«Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой „системы“, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии, которую мы вместе учреждали… Почему он так полюбил Студию? Потому, что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу.

Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и Студия и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».

Всего год прошел с тех пор, как Станиславский — как всегда, безукоризненно одетый, в крахмальной белоснежной рубашке, в шляпе-канотье — приходил в Евпатории на песчаный пляж, на сухую раскаленную приморскую полосу земли, где студийцы под руководством Сулержицкого сами строили себе жилища из легкого камня, складывали очаги, стругали, пилили. Жили прекрасной коммуной-общежитием, объединенные любовью к солнцу, морю, труду, в котором сочеталось столярное, плотницкое дело и обсуждения новых пьес и этюды-импровизации. После смерти Сулержицкого коммуна распадается. Правда, этому способствует время — поезда ходят неаккуратно, перебои с продуктами все чаще.

Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Владимир Иванович в течение двух лет: «Осенние скрипки» в 1915 году, после пушкинских трагедий, «Будет радость» в 1916 году. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекрашивать собак в енотов». А Константин Сергеевич не занимается неблагодарным трудом «перекрашивания» — он увлечен новой инсценировкой «Села Степанчикова» Достоевского, любимой ролью Ростанева, которую так легко, так свободно играл четверть века тому назад. Задачи, которые он ставит перед собой, несоизмеримы с прежними. Он добивался абсолютной правды исполнения не только своей — любой роли, будь то Фома — Москвин или десятая приживалка. Искал грим для своего дядюшки — прическу, форму бакенбард, облик «а ля Хомяков», искал обжитость комнат старой усадьбы, реальную привязанность полковника к молодой гувернантке, к детям, ко всему укладу жизни, в который врывается злокозненный Фома, которого тоже ведь любит незлобивый и деликатный полковник. В то же время Станиславский ставит перед собой и своим скромным героем задачи огромные. Он хочет играть реального усадебного дядюшку с такой правдой и наивностью, с такой полнотой любви, защиты добра, какой и не было еще в театре. Мало того — он хочет играть самое Добро, побеждающее извечное, страшное Зло, — такой силы Добро, которое может создать гармонию на земле, охваченной мировой войной.

Идет третий, четвертый год войны, разваливается российская империя, в которой царит уже не столько никчемный последний Романов, сколько темный мужик Григорий Распутин. Продолжаются пустые думские дебаты, заседают бесчисленные комиссии — формы государственной жизни все больше изживают себя, превращаясь в призрак. Сатирой на эту отходящую Россию оказывается новый спектакль Художественного театра 1917 года, где действуют все те актеры, с которыми так долго работал Станиславский. Среди них нет только самого Станиславского.

Снова огромные, максимальные его задачи пришли в противоречие с реальной жизнью театра, с требованиями сезона, со сроками, с обязательствами перед зрителями абонементов, которым обещан новый спектакль. А на репетициях этого обязательного нового спектакля бесконечно говорят о Добре и Зле, о борьбе божеского и дьявольского, отрабатывают отдельные «куски»-эпизоды.

Идет к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции. Станиславский не готов к этим репетициям. Его тщательно гримирует Яков Иванович и одевает Иван Константинович, он выходит на сцену, произносит реплики Ростанева — и не может ощутить себя слившимся с любимой ролью, о возрождении которой в новом, высочайшем качестве он так мечтал. Серафима Германовна Бирман, игравшая унылую и злую девицу Перепелицыну, вспоминает Станиславского, который плачет за кулисами, ожидая выхода. Вытер глаза белоснежным платком, подал знак помощнику режиссера — занавес раздвинулся, репетиция продолжалась. Таких репетиций было несколько; после репетиций 28 марта 1917 года режиссер Немирович-Данченко снял с роли актера Станиславского. Выпустил спектакль в начале следующего сезона, выполнив тем самым обязательства перед зрителями абонементов. Оправдал ожидания зрителей спектакль в решении роли Фомы — И. М. Москвина, в строгих и светлых декорациях Добужинского, в образах соседей, слуг, приживалок. В спектакле корректно решен образ Ростанева, — его сыграл хороший актер, сыграл в рисунке, который создал Станиславский, как бы дублером, с той разницей, что первый исполнитель не вышел перед публикой в любимой роли.

Бирман вспоминает премьеру 26 сентября 1917 года:

«Обычно сотрудницы гримировались все вместе в очень длинной и узкой уборной. По мере улучшения качества нашей игры и повышения степени нашей полезности театру, по три, по четыре нас переводили в лучшие комнаты.

В вечер премьеры, как исполнительниц значительных ролей, нас поместили в такую вот отдельную артистическую уборную. Помню тихий стук в дверь: стучал, оказывается, Константин Сергеевич. Вошел… Мы остолбенели — так давно не видели его, так по нем тосковали.

— Ребятишки, — сказал Станиславский, — я пришел поздравить вас с… премьерой… Вот.

Он протянул каждой из нас по пакету, порывисто повернулся и пошел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас непереносимое отчаяние свое. А мы пошли за ним. Видели, как он спускался по лестнице второго этажа. Он не слышал наших шагов, думал, что уже один. Великолепная и легкая, несмотря на богатырский рост, фигура Станиславского казалась сейчас слабой и сломленной.