Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Великая русская реалистическая литература и русский театр едины в понимании своих главных целей и задач. Русский театр семидесятых-восьмидесятых годов важнейшей задачей ощущает воплощение жизни и ее характеров. Течение современности, ее изменения, воплощение этих изменений в судьбах людей — объект пристального внимания литераторов с их романами о «нови» и очерками о «власти земли», о жизни пореформенной России, художников-передвижников с их обличительными полотнами, а также и людей театра. Актерские создания Правдина и Шуйского, Садовской и Медведевой, Садовского-сына и Рыбакова-сына — словно галерея первоклассных реалистических портретов, сочетающих точность внешнего облика с психологической глубиною раскрытия характера. Словно ожившие персонажи картин Прянишникова и Пукирева, Ярошенко и Корзухина, старого Перова и молодого Репина, словно реальные персонажи бесчисленных житейских драм, запечатленных в современных романах Григоровича и Боборыкина, на страницах газетной хроники, сообщающей о банкротстве почтенного предприятия или о самоубийстве купеческой дочери, которую насильно выдают за нелюбимого, выходят на сцену Малого театра. Выходят в пьесах не только Островского, но и в бесчисленных «сценах современной жизни» плодовитой плеяды ремесленников, схватывающих злободневность и воплощающих ее в занимательных ситуациях и в поверхностно решенных образах. Играя «Дело Плеянова» или «Жертву», актеры Малого театра переводят пьесы Крылова и Шпажинского в тональность Островского, углубляют их характеры, «берут образцы из жизни» и в то же время «просветляют» их согласно традиции того же Щепкина, который предвидел опасность мелкого копирования действительности и предостерегал от нее: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Искусство послещепкинского поколения Малого театра являет собой сочетание верности действительной жизни и «просветленности» ее, строгого и точного соответствия сценического воплощения с идеей произведения, с авторским замыслом.

Эстетика Малого театра — это эстетика великого критического реализма, истоком и целью своей полагающая воплощение действительности, ее объяснение, нравственный приговор, выносимый истинными художниками самой действительности через образы и события играемой драмы. Наблюдательность, бытовая точность отображения жизни — необходимое условие творчества, но наблюдательность эта лишена натуралистических тенденций, которые отвергает эстетика русского театра.

В девятнадцатом веке это — эстетика драматургии и актерского искусства, потому что театр составляют два компонента — пьеса и актеры, ее играющие. Актеры, которые идут от автора, целиком доверяют ему, переводят его произведения на язык сцены. Так же идут от автора, так же верят ему актеры классического репертуара, прежде всего — Ермолова. Она потрясает сердца, когда выходит на сцену Орлеанской девой или Марией Стюарт; она играет роли, исполненные пафоса и высокого трагизма, но столь же органичны в ее репертуаре роли Островского; героическое искусство Ермоловой и искусство характерных актеров — «бытовиков» дополняют друг друга — это искусство одного корня, как одному корню принадлежали Щепкин и Мочалов.

В репертуаре, в амплуа кумира юного Станиславского — Александра Павловича Ленского — эта нераздельность бытового реализма Малого театра и героической романтики Малого театра еще более безусловна. Ленскому удаются Гамлет и пушкинский Дон Гуан, Уриэль Акоста и дон Сезар де Базан, и персонажи шекспировских комедий; на следующий день после роли Бенедикта он выходит на сцену обаятельным карьеристом Глумовым или цинично расчетливым Паратовым — в спектаклях Островского.

«Король русской журналистики» Влас Михайлович Дорошевич среди цикла своих портретов знаменитых москвичей, в том числе и актеров («Иверской» и «Казанской» — то есть Ермоловой и Федотовой, опереточного премьера Давыдова), запечатлел молодого Ленского:

«Какую галерею характеров и типов он оставил после себя…

Сколько он переиграл!

Чего он не переиграл!

Если бы он снимался в каждой роли, получился бы колоссальнейший альбом, какого не удержать в руках.

И вы, рассматривая эти старые, пожелтевшие выцветшие фотографии, спрашивали бы:

— Какое интересное лицо! Но кто это такой?

Кто помнит „Дело Плеянова“?

А пьеса имела огромный успех.

И на нее бежала вся Москва.

Ленский был:

Первым „первым любовником“ во всей России.

Он давал тон и моду на всю Россию.

Он был законодателем для всех русских первых любовников.

И стоило ему в „Нашем друге Неклюжеве“ сделать себе:

— бороду надвое,

чтобы это стало законом.

Ни один уважающий себя любовник не позволит себе сыграть Неклюжева иначе, как с бородой надвое.

Его поза, его жест, его гримы делались „традицией“.

Он был действительно:

— Знаменит.

Он был окружен:

— Легендой».

И Станиславский начал с обожания этого кумира Москвы, с подражания ему — он сам скажет, что принадлежал к тому «поколению учеников с качающимися головами», которые восторженно копировали все манеры и жесты Ленского, вплоть до привычки покачивать головой во время диалога с партнером.

Но влюбленность в Малый театр не ограничивается Ленским. Для актера-любителя равно прекрасен звенящий призыв Ермоловой:

То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвилися кони, трубы зазвучали…—

и простодушный рассказ Музиля — Миши Бальзаминова: «Вдруг вижу я, маменька, будто иду я по саду; навстречу мне идет дама, красоты необыкновенной, и говорит: „Господин Бальзаминов, я вас люблю и обожаю!“»

Его сценический идеал охватывает бытовые образы Михаила Прововича Садовского и Николая Игнатьевича Музиля, столь любимых Островским, и романтические роли Ленского, и трагедийные образы Ермоловой, и легкое обаяние, непринужденное изящество опереточных премьеров, и оперных jeune premier’ов — красавцев в шляпах с перьями, при шпагах, в развевающихся плащах. Впоследствии он выделит среди вереницы виденных в детстве и отрочестве драматических русских актеров «героическую симфонию русского театра» Ермолову и Ленского, но добрыми словами вспомнит «очаровательного уродца» Живокини, маститую «старуху» Малого театра Надежду Михайловну Медведеву, с которой вел он за чаем неторопливые беседы о сцене, Гликерию Николаевну Федотову, которая рассказывала о своей жизни в доме Щепкина и об ученье у «старика», — весь Малый театр вспомнится ему как прекраснейший университет, как та истинная школа, которую он наконец-то избрал для себя и в которой он столь многому научился.

Природная, рано проявившаяся наблюдательность — одно из первоначальных, определяющих свойств личности Станиславского. Эта наблюдательность обусловила и его переимчивость, легкость подражания — жесты, интонации актеров отпечатываются в памяти (в противоположность латинским глаголам) и легко воспроизводятся. Причем стремление к самостоятельности вполне сознательно сочетается у любителя со стремлением запомнить, а при возможности — повторить какую-либо деталь, подмеченную у любимого актера. В 1885 году Станиславский ведет записи, которые торжественно называет: «Театральный дневник любителя драматического искусства». Сюда заносятся впечатления от исполнения Музилем роли Бальзаминова, Киселевским — старика-генерала. Причем это вовсе не записи, прослеживающие общую трактовку роли, но подробная фиксация эпизодов, деталей исполнения, сделанная с определенной целью, вовсе не скрываемой; после описания того, как Бальзаминов — Музиль ловит муху, следует вывод: «Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников». Или о том, как Макшеев пишет на пыльной стене свои вензеля: «Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене». Все приспосабливается к себе, все примеряется, пробуется: «Запомнили, как они делают? Мы сделаем».

Если бы любитель просто копировал детали исполнения известных актеров — а дар к тому был у него развит в высокой степени, — он не поднялся бы от подражательства к творчеству, но и в подражании он становился более свободным — «играл Ленского или Музиля» не в данной роли, но в другой, употреблял чужую интонацию совсем в ином образе. А главное — одновременно с «рабской копировкой Музиля» любитель радостно обращается к самой реальности, от которой шли все его любимые актеры Малого театра.

Наблюдательность неизбежно поведет к самостоятельности. Вовсе не обязательно запоминать и перенимать детали чужой игры — не менее, более интересно переносить на сцену живую реальность самому, без посредничества. Ведь в сегодняшней московской действительности существуют все те типы, которых воплощают Музиль и Ленский. И, обращаясь к действительности, любитель не только освобождается от подражания любимым актерам, но становится равным им.