Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Образование «Академии» — цель, работа в студии — приближение к этой цели. Студийцы увлеченно работают над этюдами: две девушки после долгой разлуки возвращаются в родной дом; рабочие собирают урожай яблок в саду; «зверинец» прогуливается по сцене — лев, верблюд, жираф, изображенные людьми, которые передают повадки животных. Студийцы изучают элементы «системы», приемы, которые предлагает Станиславский. Они увлеченно «тататируют» — так называет Станиславский метод проигрывания этюдов или даже эпизодов из пьес без текста. Вам может быть дано задание — сыграть сцену встречи Софьи и Чацкого или первую сцену «Ревизора», не произнося авторский текст, заменяя его неким «та-та-та» — действуя лишь по физическим действиям.

Мария Петровна уверяет, что она никогда не поймет «тататирования», Константин Сергеевич уверяет, что понять необходимо, — это его последнее открытие. Потом он охладевает к открытию, оно уходит из практики, через некоторое время Станиславский сердито спрашивает — «Кто это придумал?».

Так часто бывает с ним. Он увлекается какой-то стороной творческого процесса, на ней сосредоточивается, ее наблюдает, ее развивает — затем переходит к иному ракурсу, к иным находкам. Неизменным остается в последние годы, не проходит, но крепнет и развивается обращение к первоначальности, основе работы над образом — к физическим действиям.

Абсолютно чувствительный ко всякому наигрышу, к актерской имитации чувства, он все больше верит в то, что прежде всего нужно правильно действовать на сцене — верное действие родит верное, необходимое чувство. Студийцы действуют на сцене. Они делают этюды под руководством Марии Петровны или Зинаиды Сергеевны: они ходят походкой верблюдов, трясут яблони, вдевают невидимые нитки в невидимые иголки, шьют невидимые одежды; входя в «онегинский зал», ощущают радость и растерянность людей, вернувшихся после долгой разлуки в родной дом. Станиславский выбирает для работы по «системе» «Вишневый сад», и долгие месяцы студийцы готовят «этюдным методом» первый акт пьесы. Человек должен заснуть в кресле, проснуться на рассвете, вспомнить, что он ждет приезда хозяев дома, испугаться — не проспал ли? — и так далее. Причем слова Чехова произносить нельзя. Лучше вообще обойтись без слов, если они необходимы — говорить свои, тут же родившиеся фразы. Предполагается, что потом, когда студийцы освоят точные физические действия, закрепят естественность переживания, они легко перейдут к тексту, который потечет свободно, будет естественно рождаться на каждом спектакле. Но до спектаклей далеко. Станиславский с тревогой воспринимает сообщение о том, что один из студийцев прочитал пьесу Чехова, — он мечтает о полной наивности, о полной искренности актеров в предлагаемых обстоятельствах, после освоения которых — только не надо торопиться, не надо насиловать чувство! — можно будет перейти к пьесе.

В студии преподают Леонидов и Лилина, Зинаида Сергеевна Соколова и актеры «второго поколения»: Кедров, Грибов, Кнебель, Орлов.

Марию Осиповну Кнебель он в 1931 году снял с роли, в которой она имела большой успех, — «за гротеск». И снова вводил актрису в ту же роль, но взращенную на «истине страстей» провинциальной сплетницы и завистницы. Она преподает в Оперно-драматической студии и одновременно учится у Станиславского. С интересом замечает, что в студийную группу преподавателей «не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: „Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании „системы“. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!“ Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да, действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра…

Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы».

Преподавательница студии М. О. Кнебель остро ощущает новизну в работе Станиславского над ролью и спектаклем сравнительно с его занятиями прежних лет, во время «Сказки об Иване-дураке» и постановки массовых сцен «Женитьбы Фигаро». Взамен расчленения роли на прежние бесчисленные «куски» Станиславский теперь предлагает проследить основные события всей пьесы и каждой роли, а затем перейти к этюдам, которые не просто расширяют биографию героя, предлагаемые обстоятельства пьесы, тренируют фантазию актера, — новый «этюдный метод» предполагает этюды, конкретно воплощающие сами события пьесы. Он говорит о «методе физических действий», с помощью которого можно добиться предельной правды искусства переживания, абсолютной веры актера в своего героя, которая впоследствии, в спектакле, сольется с верой зрителей. Так он репетирует бесконечный «Вишневый сад» (часто дает задания другим педагогам, которые разрабатывают их в уроках со студийцами), так он репетирует роль Гамлета с ученицей Ириной Розановой, просит сестру подобрать для студийцев старые водевили — те, которые играли они в домашнем кружке, а в 1938 году собирает в Леонтьевском нескольких режиссеров и актеров Художественного театра, чтобы предложить им поработать над классической пьесой по его методу.

Сначала к собравшимся вышла медсестра Любовь Дмитриевна Духовская, за ней — не идет Станиславский, ведут Станиславского. Только что кончился грипп с осложнением на ноги, ему трудно ходить, еще более трудно вести репетиции. Но репетиция длится, и Станиславский вдруг легко показывает, как кланяется мольеровский герой, как вбегает в дверь служанка, — глаза блестят, румянец окрасил бледные щеки. Руководитель репетиции снова «самый красивый человек на земле», как назвал его Бернард Шоу.

Он говорит о спектакле-завещании, работа над которым поможет понять основы его общего метода, необходимого для всех будущих спектаклей.

«— Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли…

Искусство Художественного театра таково, что требует постоянного обновления, постоянной упорной работы над собой. Оно построено на передаче живой, органической жизни и не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном развитии и движении. Один и тот же спектакль завтра не тот, что был сегодня… Наше искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает».

Для репетиций выбирается «Тартюф», который неоднократно входил в репертуарные планы Художественного театра (с Качаловым в главной роли) и отодвигался, откладывался бесконечно. Сейчас в кабинете, за столом, покрытым клетчатой скатертью, Станиславский помогает Топоркову — Оргону и Кедрову — Тартюфу не разбивать роль на «куски», не закреплять мизансцены, но действовать в обстоятельствах пьесы, — и из этих действий должны родиться мольеровские герои. Оргон — Топорков должен со всей страстью защищать Тартюфа, как верующий защищал бы Христа, а все остальные должны свою страсть, свои действия направить на то, чтобы выжить из дома негодяя, — для него Станиславский находит реальную аналогию — Распутин.

Страсти кипят в тихом кабинете, — Станиславский ведет занятия, забывая о времени, пока не появится на пороге Духовская в белом халате, не подаст капли, не напомнит о неукоснительном соблюдении режима.

Всегда кто-то из учеников записывает занятия или ведет стенограмму; часто в стороне сидит художник — пытается воспроизвести, остановить на полотне Станиславского. Это почти никому не удается. Давние зарисовки Серова (молодой седоголовый человек сосредоточенно склонился над рукописью), пожалуй, наиболее точно передают характер.

Картина Ефанова «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами Театра имени Станиславского» совершенно соответствует типу парадной картины: банкетный стол, хрусталь, фрукты, вечерние платья актрис, френчи военных, величественная фигура Станиславского во главе стола. Николай Павлович Ульянов, создавший декорации к «Драме жизни», а много позже — к «Турбиным», пытается писать Станиславского в 1938 году на балконе, пристроенном к комнатам второго этажа. Элегантно одетый человек в ослепительно белой накрахмаленной рубашке, в галстуке-бабочке сидит над рукописью на фоне зеленых веток яблони. Композиционно портрет готов. Но художник будет менять место, свет, предметы, а главное — будет постоянно меняться сама «натура».