Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Как событие обозначил этот спектакль Станиславский, именно к нему первому отнеся свое знаменитое определение: «общественно-политическая линия» Художественного театра. Спектаклем, непосредственно вошедшим в сегодняшний день, отразившим то, что происходило днем на улицах города, был воспринят «Штокман» на гастролях в Петербурге в 1901 году, когда шли демонстрации по Невскому к Казанскому собору, казаки врезались в толпу, остервенело размахивая нагайками, песни сменялись стопами; озверевшие жандармы, казаки, равнодушные обыватели, прилипшие к окнам верхних этажей, словно вышли в жизнь из толпы в четвертом акте «Штокмана».

Это совпадение происходящего на сцене с происходящим в жизни усилило успех «Штокмана», подчеркнуло место его в жизни России.

Этот небывалый успех определился сразу же после премьеры, еще в Москве: «Вчерашний спектакль в Художественно-Общедоступном театре был сплошным триумфом г-на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена „Доктор Штокман“ и как режиссера» — отзыв «Русских ведомостей» 25 октября. «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра» — так был определен спектакль в рецензии «Московского листка» 26 октября.

Это был спектакль хорошего, ровного ансамбля, но совершенно не в том смысле, в каком понимался ансамбль в спектаклях Чехова. В чеховских спектаклях не было центрального персонажа — герои Станиславского были равноправны с героями Лилиной, Лужского, Качалова. В «Штокмане» ансамблю возвращалась роль фона; всем актерам предоставлялась полная свобода оттенять центральный образ, корректно помогать Станиславскому. Это был спектакль с центральной ролью, как «Отелло» всегда бывает спектаклем с центральной ролью, — все зависело от главного исполнителя и все в спектакле существовало ради него.

Без Штокмана — Станиславского немыслим театр нового века. Он у самого начала века, у самого начала его театра. Он отображает огромные изменения, происшедшие в театре, открывает пути будущего соотношения актера и режиссера, будущей, новой свободы актера в точно построенном режиссерском спектакле.

Станиславского критики не просто одобряли, но прославляли в новой роли. В то же время его Штокман оказался центром долгой дискуссии в прессе. Дискуссию начал уважаемый критик Иван Иванович Иванов, опубликовавший в почтенном журнале «Русская мысль» большую статью под названием «Горе героям!». Он доказывал, что совершенный в своем роде образ Штокмана, созданный Станиславским, не имеет отношения к герою Ибсена, что наивно-близорукий мечтатель Станиславского это не «Шток-ман», а «Шток-кинд». То есть не ибсеновский «человек», но «ребенок», беспомощный и жалкий в своих попытках противостоять жизни. И если этому персонажу рукоплещут зрители, считая его героем современности, то горе героям, которые выродились в «Шток-кинда». «Ибсен здесь ни при чем», — решительно подтверждал петербуржец Философов в «Мире искусства».

Полемистам отвечал даже не актер и не его многочисленные апологеты в критике — им отвечал прежде всего сам зрительный зал.

На каждом спектакле зрители — через головы барышень и лавочников — готовы броситься на сцену, окружить Штокмана кольцом защиты. Волна сочувствия, полного понимания идет из зала на сцену. Зрители воспринимают премьеру Художественного театра как отображение сегодняшнего дня России. «Чайка» в трактовке Станиславского стала спектаклем, воплотившим тоску и отчаяние его современников; «Доктор Штокман» в трактовке и в исполнении Станиславского стал спектаклем, воплотившим выбор жизненного пути его современником.

Это повествование о человеке, который никогда не ощущал себя «лишним»; о человеке простого реального дела. Такого же дела, такой же мечты, которые не давали чеховским героям Станиславского стать благополучными обывателями российской провинции. Но Штокман активен в защите своего дела и своей мечты о правде.

Человек, который решился на выбор, встал на защиту правды и справедливости, неизбежно становится героем времени, потому что времени необходимы не те, кто укрывается от жизни, и не те, кто встает над ней, над ее реальной повседневностью, но те, кто в этой самой реальной повседневности действуют и борются за то, что они считают целью жизни. «Общественно-политическая линия» самой российской действительности 1900 года превращает в свое знамя спектакль Станиславского и образ, созданный Станиславским, — образ человека, который бесстрашно встал на защиту истины.

VI

После триумфов чеховских спектаклей, «Штокмана», исторических пьес Станиславский уверенно применяет метод «возвращения в жизнь» к решению всех постановок. Широкими спектаклями-романами видит он все будущие премьеры.

Увлеченно работая в 1900 году над пьесой Островского «Сердце не камень», Станиславский превращает скупо обозначенный Островским «бульвар под монастырской стеной» в знакомый с детства бульвар у Андроньева монастыря на берегу Яузы. Раздумывает героиня о своей судьбе, а возле нее кипит пестрая жизнь — проходит по бульвару стекольщик, бредут монашки, оборванец торгует с лотка грошовым товаром — спичками и булавками. Стоит автору заметить, что действие происходит в конторе, как режиссер видит сводчатое помещение, освещенное несколькими источниками света — свечой на конторке, лампочкой в коридоре, лунным светом, идущим с улицы в окошко. Слышны шаги прохожих, тоскливые звуки гармоники, а за тюками режиссер просит положить железную полосу, чтобы у зрителей, которые услышат шаги входящих, создалась «иллюзия железного пола». За окнами дома Каркуновых «слышен однообразный шум пара» — это денно и нощно шумит фабрика, точно так, как шумит она на Алексеевской улице. В комнате больного хозяина должен стоять аквариум, лежать корпия, полотенца. Режиссер точно обозначает время действия: восемь часов вечера, в комнате темно, лишь из самой спальни идет слабый свет. Кто будет рассматривать в этой полутьме детали обстановки? Режиссер не только видит бутылки на ломберном столе, но обозначает, что в одной бутылке должен быть бульон, а во второй — вино (в скобках добавляет — «ром»).

В 1901 году Станиславский так же увлеченно описывает фотоателье, где происходит действие «Дикой утки» Ибсена, интеллигентскую московскую квартиру и всем известный зал ресторана «Эрмитаж», где происходит действие пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». И даже в решении «Власти тьмы» Толстого в 1902 году, сознавая ответственность театра и трудность задачи, режиссер основное внимание устремляет на воплощение тяжкой власти деревенского быта. «Четвертая стена» обозначена деревянными лавками; изба убога, грязна, — на полатях свалено тряпье, на окошке стоит бутылка с постным маслом, заткнутая тряпицей; чашки разнокалиберны, самовар нечищен, помят. Мужские рубахи, женские напевы и платки — все кажется трепаным, выцветшим, тусклым.

Этнографические экспедиции в Ростов и Ярославль во время работы над исторической драматургией дали удивительно много; из экспедиции в Тульскую губернию, как известно, были привезены разнообразные зарисовки, костюмы, бытовые вещи, даже баба — замечательная плакальщица и ругательница, о которой так увлеченно рассказывал впоследствии режиссер.

«Сердце не камень» репетируется долго, и все же работа не доводится до конца; другие спектакли не приносят ни удовлетворения, ни успеха. «Власть тьмы», которой было отдано много сил и ожиданий, не стала истинным прочтением Толстого.

Детальная правда быта не помогала — мешала актерам, сковывала их. Исполнение не поднималось до трагедии, оставалось на уровне бытовой драмы. Средним, скучным было и исполнение Станиславского: работник Митрич кряхтел, почесывался, старательно обувался и разувался, навертывая онучи, хлебал щи из общей миски. «Константин-то наш, — весь облепился шишками, хрипит, сипит, — ничего не выходит», — соболезновала и иронизировала одновременно Мария Александровна Самарова, которая так остро играла Звездинцеву в старых «Плодах просвещения» и так мягко играла няньку Анфису в только что поставленных «Трех сестрах».

В начале 1902 года Станиславский работает над спектаклем «Мещане».

«Мещане» привлекают именем автора, который приносит столько волнений властям вообще и цензуре в частности. Горький уже настолько всенародно популярен, настолько любим, что самое обращение театра к его пьесе вызывает всеобщий интерес. Тем более что это первая пьеса Горького, написанная им для Художественного театра, для Станиславского, под громадным влиянием искусства Художественного театра и Станиславского.

Знакомство друг с другом оба воспринимают как огромное событие. Станиславский откровенно, восхищенно любуется Горьким. Вспоминая приезд Художественного театра в Ялту весной 1900 года, спектакли чеховских пьес в промерзшем за зиму театре, встречи с писателями, живущими в Крыму, он среди этих многочисленных увлекательных встреч сразу выделит Горького: «Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуту экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом».