Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Спасибо Вам, искреннее спасибо от всего сердца.

О! Я с нетерпением ждал Вашего письма и плясал, прочитав его.

Я боялся, что Вы неправильно истолкуете мою сдержанность и примете чистое чувство за равнодушие. Я боялся, что Ваше ощущение счастья, энергии и силы, с которым Вы уехали, чтобы создавать новые танцы, покинет Вас, прежде чем Вы доедете до Санкт-Петербурга.

Теперь Вы танцуете Лунный танец, я же танцую свой собственный танец, еще не имеющий названия.

Я доволен, я вознагражден.

…Каждую свободную минуту, среди дел, мы говорим о божественной нимфе, спустившейся с Олимпа, чтобы сделать нас счастливыми. Целуем Ваши прекрасные руки и никогда Вас не забываем. Я счастлив, если новое творение вдохновляется моей к Вам любовью. Я хотел бы видеть этот танец… Когда же я его увижу? Увы. Я даже не знаю Вашего маршрута?!»

Маршрут Дункан тут же сообщает. Шлет ему телеграмму: «Еду с пятницы на воскресенье на Иматру. Хотите приехать?» Получив телеграмму, Константин Сергеевич тотчас начинает письмо: «Какое искушение! Фея на берегу водопада Иматры. Великолепная картина, я же лишен возможности все это видеть, я — бедный труженик». Впрочем, эти строки тут же вычеркнуты. Ответное письмо на телеграмму — маленький трактат об истинном искусстве, которому принадлежит Дункан:

«Мне пишут, что Вы много работаете, какая радость!..

Я должен посмотреть Ваши новые творения!!..

Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа…

Умоляю Вас: трудитесь ради искусства и поверьте мне, что Ваш труд принесет Вам радость, лучшую радость нашей жизни.

Люблю Вас, восторгаюсь Вами и уважаю Вас (простите!) — великая и восхитительная артистка…

Умоляю сообщить мне заранее о дне, когда Вы дадите концерт с Вашей школой. Ни за что на свете не хочу я пропустить это несравненное зрелище и должен сделать так, чтобы быть свободным.

Тысячу раз целую Ваши классические руки, и до свидания.

Ваш преданный друг К. Станиславский».

В апреле они обмениваются последними письмами и телеграммами. Снова благодарит Станиславский Дункан «за мгновения артистического экстаза»: «Я никогда не забуду этих дней, потому что слишком люблю Ваш талант и Ваше искусство, потому что слишком восхищаюсь Вами как артисткой и люблю Вас как друга».

Дункан хочет открыть в России свою школу — этой мечте суждено осуществиться через многие годы, в новой России; но сейчас, в 1908 году, ей кажется, что школа, где русские дети будут учиться воплощать музыку в танце, может открыться вот-вот, сейчас, в крайнем случае в будущем году, одновременно с работой в Художественном театре Гордона Крэга, отца ее дочери.

Будучи актером, Крэг играл многие шекспировские роли: сначала Кассио, потом Ромео, Петруччио, Гамлета. Став режиссером, работает над шекспировскими драмами, над оперными спектаклями, над «Росмерсхольмом» Ибсена для Элеоноры Дузе, — в начале века он живет уже не столько в Англии, сколько во Флоренции, где то иллюстрирует изысканно модернистские произведения Гофмансталя, то составляет альбом для танцев Дункан, то мечтает о шекспировском спектакле, который воплотил бы все его замыслы.

Он мечтает о театре, где актер будет идеальным исполнителем указаний режиссера, не вносящим ничего своего в предложенную ему партитуру спектакля; для этой партитуры «некоторое значение» имеет сама пьеса, но режиссер совершенно самостоятелен по отношению к ней. Его раздражает сама необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки он считает полным вздором — режиссер творит свое, иное, сценическое произведение, совершенно отличное от произведения литературного; самое важное в этой сценической реальности — живописное решение, пластика, движение фигур, ритм, которому все подчинено. Движение должно быть музыкально, гармонично, а это возможно только в том случае, если актер освободится от жеста естественного, от бытовых деталей — «реальность, точность движений на сцене бесполезна».

Для Крэга «ужасна» сценическая толпа, масса, где живет каждый персонаж; он враг сценической подробности, «натуральности», историзма костюмов, — по его мнению, костюмы должны быть «воображаемыми».

Станиславскому необходима связь его театра с традициями реалистического искусства, не только театра — литературы. Крэг отрицает, отвергает все традиции, особенно реалистическое искусство; он одновременно проповедует и кокетничает:

«Если есть в свете что-либо мною любимое, так это символ.

Если есть символ неба, перед которым я могу преклонить колена, так это небосвод; если есть символ Бога, так это Солнце. Что касается более мелких вещей, к которым я могу прикоснуться, так мне не хочется им верить, хотя бы они изображали то же самое. К Высшему я всегда должен относиться как к чему-то драгоценному. Все, чего я прошу, это — позволения его видеть, и то, что я вижу, должно быть великолепным. Поэтому — да здравствует Король!»

Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать:

«Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также и отличные актеры… Все они, до одного, интеллигентны, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями, — и, таким образом, Вы сами можете создать себе некоторое представление о них.

Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар. Искусство театра здесь живет, имеет свой характер и разумную силу.

Директор театра Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр. Он верит в реализм, как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю. Здесь не место спорить о правильности или нелепости этой теории. И в мусоре иногда попадаются драгоценности; иногда и глядя вниз можно увидеть небо».

Крэг восхищается совершенством театра, «царскими» тратами времени и денег и любовью к делу, сотнями репетиций: «Их театр родился с серебряной ложкой во рту; нынче ему всего десять лет; перед ним еще долгая жизнь».

В воспоминаниях о Крэге Станиславский живо описал, как тот приехал в Москву в трескучий мороз, как пришлось ему заменить легкое пальто на шубу из гардероба гостей «Горя от ума», как проводил он время в Москве — в театрах (в первую очередь в Художественном), у «Яра», где пели цыгане, на московских улицах, перед церквами, всюду в сопровождении Сулержицкого, который стал для Крэга другом, переводчиком, гидом, помощником.

Все это было — высокий Крэг в шубе старинного, покроя, рядом с ним маленький Сулержицкий в своей фуфайке и матросской куртке, — но позднее, так как приезд Крэга растянулся на многие приезды. Первый раз он был «выписан» Художественным театром в середине октября 1908 года; он хотел бы поставить в Москве трагедию Гуго Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» — модернизированный античный сюжет; хочет оформить «Юлиана Отступника» Ибсена, предложив эту пьесу театру.

Правление относится к этому предложению скептически, хотя Станиславский поддерживает его; только весной следующего года театр и режиссер окончательно останавливаются на «Гамлете». Увлечение Станиславского идеями Крэга и искусством Дункан сохраняется, хотя реальные характеры их раскрываются Станиславскому именно в их реальности, вовсе не совпадающей с «Лунным танцем».

«Здесь, в Санкт-Петербурге, было следующее. Во-первых, приехала Дункан с сердечными болями и была кислая… Она надорвала себя бисами в Москве и кутежами… С Крэгом они занятны, но все ругаются, — т. е. ругается он, Крэг, а она пожимает плечами и уверяет всех, что он сумасшедший». Летом 1909 года жизнь танцовщицы — предмет внимательного наблюдения Станиславского, который часто встречается в Париже с «подделывающейся под парижанку» Айседорой.