Евгений Добренко - История русской литературной критики

• Название: История русской литературной критики
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-918-2

Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.

---

Таким разочарованным либералам в этом споре противостояли три группы. Первая — их давние, привычные противники, «традиционные» националисты. Они начали публиковаться в 1960–1970-х годах и решили, что с приходом к власти Владимира Путина наступил следующий этап борьбы за власть в литературе — борьбы, которая отныне вновь будет происходить по привычным для них советским правилам. Вторая группа — молодые, модернизированные критики, которые стремились стать на новом этапе «властителями дум» или, во всяком случае, законодателями мод: Данилкин, Пирогов, Ольшанский и др. Они тоже сочли, что пришел их час, но это ощущение возникло по другой причине: их не устраивали аморфность и раздробленность литературного поля 1990-х годов, а также социальная невостребованность литературы. Появление объемных и при этом энергично написанных сочинений, претендующих на объяснение проблем российской истории и современного состояния страны, они считали и считают признаком возрождения «нормальной» литературы.

Деятельность этих критиков и укрепление «национальной» романистики в самом деле могут быть поняты как две стороны одного процесса: становления в России 2000-х идеологии национальной буржуазии. Этот процесс — необходимая составная часть эволюции новых наций в XX веке (а Россия, возникшая в 1991 году, несмотря на декларации о преемственной связи с СССР и Российской империей, — государство новое, родившееся на свет в результате революции). И он был бы вполне естественным, если бы не опасное свойство новой критики, как и атмосферы в российской культуре 2000-х в целом: принципиальный антиинтеллектуализм, апелляция только к таким аспектам произведения, как эмоциональная суггестивность письма и социально-историческая характерность сюжета. В своих текстах о Проханове Данилкин использует изобретенное издателем Александром Ивановым выражение «русская хтонь» (неологизм от слова «хтонический») — своего рода аналог «русской тоски», но ассоциативно связанный с «нутром» и «почвой» — предельными ценностями националистов. В результате апелляций к «хтони» из поля обсуждения вытесняются произведения, обращенные к сложным индивидуально-психологическим проблемам или проблемам изменения традиционной семьи. (Такими «микрогрупповыми» исследованиями можно считать романы Людмилы Улицкой, неизменно вызывающие в критике резкую поляризацию оценок, при всей их внешне традиционной эстетике.)

Третья группа, противостоящая разочарованным либералам, — авторы, которые, подобно Айзенбергу, Львовскому, Скидану, поэту и критику Фанайловой (во многом эти взгляды разделял и Гольдштейн), считают себя наследниками русской неподцензурной литературы XX века; кроме этого движения, их эстетические координаты определяются также модернистскими направлениями в литературах других стран. В отличие от либералов первого типа, они отрицательно относятся к опыту советской литературы, а произошедшую в начале 2000-х легитимацию ультранационалистической идеологии восприняли не как торжество постмодернизма, а как реванш сил, генетически связанных с советской культурой. Наиболее жестко такую позицию, еще до «истории с гексогеном», выразил поэт, критик и журналист Виктор Кривулин (1944–2001):

Была героическая пора, когда казалось, будто подлинное, то есть экзистенциально, трагически окрашенное искусство способно с успехом противостоять одеревенелому геронтологическому режиму, тотальному конформизму и равнодушию советского официоза, двуличию «трудовой интеллигенции», жившей несколько десятилетий в привычном (и где-то даже уютном) страхе перед русской политической реальностью — с тайной надеждой на то, что устоявшийся порядок вещей сам собой изменится: вот-вот власти «подобреют», очеловечатся, окультурятся и все мы заживем легко и счастливо в «прекрасном и яростном мире».

«Вторая культура», которая оформилась и развивалась в конце 60-х-70-е гг., существовала вопреки этой надежде. Сейчас делаются попытки вписать ее в контекст рухнувшей советской системы — и вместе с этой системой похоронить. Причем в роли могильщиков контркультуры[1914] выступают именно те литераторы или художники, которые в прошлом самым тесным и постыдным образом были связаны с советским официозом […] В период перестройки эти люди утверждали, что всегда ненавидели хозяев, на которых им приходилось работать. Они боялись, что на смену старому культурному истеблишменту придет новый, рекрутируемый из числа эстетических оппонентов режима.

Они сохранили свои позиции, несмотря ни на что — новая культурная волна не смела их, нового культурного истеблишмента не образовалось. Контркультура оказалась организационно бездарной, несмотря на то, что количество талантливых художников, работавших в ее рамках, несоизмеримо с числом одаренных конформистов. И вот теперь, по мере усиления ностальгии по былому «порядку и процветанию», все те же постаревшие «лейтенанты от советской идеологии» обвиняют бывших диссидентов от искусства в развале и уничтожении единого поля русской культуры. Тем самым искажается реальная картина и прошлого, и настоящего, создаются предпосылки и для деформации будущих представлений об истории новейшего русского искусства. Уже сегодня становится трудно восстановить объективное положение вещей. Завтра, боюсь, будет совсем поздно[1915].

Если в начале 1990-х казалось, что спор между бывшими советскими писателями и выходцами из нонконформистского андеграунда — явление, свойственное только переходной эпохе, то в 2000-х выяснилось, что этот спор продолжается в следующем поколении. Естественными союзниками «новых неподцензурных» поэтов и критиков, призывавших к тщательному анализу текстов и стоящих за ними литературных традиций, оказались «младофилологические» критики нового поколения: Ирина Каспэ, Александр Чанцев, Юлия Идлис (известная также как поэт) и др. Как правило, эти авторы хорошо осведомлены в иноязычных литературах XX века[1916], а русская неофициальная литература была связана с инокультурным контекстом намного сильнее, чем советская: достаточно вспомнить о перекличках между «лианозовской школой» и немецким конкретизмом, пьесами Владимира Казакова и театром абсурда, русским и западным концептуализмом и проч.

«Новые неподцензурные» и «младофилологические» критики (четкой границы между ними провести нельзя — они составляют одно сообщество) публикуются в одних и тех же журналах — «Новое литературное обозрение» и «Критическая масса» (выходил до 2006 года)[1917]. С 2009-го еще одним «местом печати» для этого круга авторов стал Интернет-портал OpenSpace.ru. Характерно, что во всех этих изданиях в качестве литературных критиков весьма часто публикуются авторы, более (или не менее) известные как поэты, нежели как критики или филологи; кажется, именно среди «младофилологической» критики таких «совмещенных» авторов больше всего.

Стратегия «младофилологической» критики — осмысление исторического и социокультурного (со смысловым ударением на вторую часть этого сложного слова) контекста — гораздо более последовательное, чем во всех остальных направлениях современной критики. Это заметно хотя бы по тому, что и в «Новом литературном обозрении», и, вслед за ним, в «Критической массе» тексты были организованы в виде тематических блоков, представляющих разные пути интерпретации одной проблемы. Если говорить только о современной культуре, то в «НЛО» (это полидисциплинарный журнал, публикующий статьи и об истории культуры, и о методологии гуманитарных наук, а обсуждение новейшей литературы — лишь одно из многочисленных направлений его деятельности) публиковались подборки статей о стратегии литературных премий и о понятии литературного успеха в современной России, о наиболее нашумевших новых романах, о современной русской драматургии в сопоставлении с европейской, о новейших российских телесериалах, снятых по классическим литературным произведениям XX века («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «В круге первом» Александра Солженицына); в «Критической массе» — о новом этапе развития премиальной системы в литературе, о восприятии творчества Пола Боулза в России, о Салмане Рушди, о неподцензурных поэтах Леониде Аронзоне и Викторе Сосноре.

Уже из этого краткого и крайне выборочного перечисления тем можно видеть, что выстраивание контекста в «младофилологической» критике ведется по трем направлениям. Первое: «точкой отсчета» признается не советская подцензурная, а неофициальная и эмигрантская литературы; «младофилологические» критики не отвергают советскую литературу в целом (в чем их обвиняют оппоненты), но рассматривают ее в контексте неофициальной и эмигрантской — таким образом формируется новая карта русской литературы XX века.

Второе направление: сопоставление новейшей русской и иных литератур, имеющее не оценочный, а содержательный характер. Так, Ксения Рождественская, интерпретируя в «Новом литературном обозрении» ставший событием в русской литературе роман Михаила Шишкина «Венерин волос», сопоставила архаический («неомифологический») смысловой пласт романа с древнеегипетской Книгой Мертвых, в то время как другие критики, которые писали о романе, обвиняли живущего в Швейцарии Шишкина в демонстрации эмигрантских комплексов (Немзер, Данилкин). Заметим, что та же Рождественская, анализируя роман Максима Кантора «Учитель рисования», была едва ли не единственным автором, рассмотревшим смысловые связи романа с живописными работами Кантора; остальные критики либо вообще об этом не писали (апологеты романа), либо ограничивались констатациями вроде «роман художника Кантора — такой же плохой и эпигонский, как его картины»[1918].