Евгений Добренко - История русской литературной критики

• Название: История русской литературной критики
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-918-2

Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.

---

Для успеха в творчестве необходимо самообуздание и длительная дрессировка «нутра», что и достигается контролирующей и организаторской деятельностью сознания. Художник всегда является хозяином своего «подсознания». Поэтому-то «забвение себя» и означает в некотором роде «начало» писательской жизни[307].

Перевальские pro et contra темы бессознательного в искусстве приходятся на 1925–1927 годы и проецируются на их полемику с рапповскими и лефовскими концепциями. Поэтому как только на левом фронте обозначался тот или иной радикальный выпад в сторону перевальской концепции искусства как образного познания жизни, следовала акцентация той или иной стороны дилеммы сознательного/бессознательного, рационального/интуитивного. Так, в 1927 году Воронский уже советует современным писателям учиться реализму не только у Толстого, но и у интуитивиста Пруста, в творчестве которого выходы за пределы нормального зрения контролируются культурностью писателя (статья «Марсель Пруст: К вопросу о психологии творчества»), и даже признает в качестве одного из учителей Андрея Белого, с мистицизмом которого (и его влиянием на попутнический молодняк) он так яростно сражался в начале десятилетия («Андрей Белый: Мраморный гром»).

Постулируя в 1921 году, в полемике с эмиграцией и «внутренними эмигрантами», в качестве едва ли не главного тезис, что новая литература России будет создана «советским разночинцем из низов, подлинным демосом городов и деревень»[308], перевальцы к излету первого советского десятилетия выступили едва ли не самыми последовательными критиками рабкоровского призыва в литературу как главного направления строительства новой литературы. Эта дань — отчасти — троцкизму весьма сузила платформу литературной дискуссии с оппонентами. Приняв активное участие в разгроме всех прежних метафизических основ русской литературы, срубив «под корень» (Д. Горбов) литературу внешней и внутренней эмиграции, критики-перевальцы оказались к концу 1927 года один на один со своими оппонентами, никогда не отказывавшимися от «тенденциозности» искусства.

4. «Под знаком жизнестроения» и «литературы факта»: литературно-критический авангард

Радикально левое крыло литературной критики, представленной на страницах журналов «Леф» (1923–1925) и «Новый Леф» (1927–1928), соединило представителей различных групп, эстетик и течений пореволюционного времени и эпохи Гражданской войны, оставшихся верными своим эстетическим и идеологическим платформам. На страницах журнала произошла по-своему уникальная встреча угрюмых производственников-пролеткультовцев, последовательных в своем отрицании традиционной культуры футуристов, апологетов шпенглеровского языка технической цивилизации конструктивистов и воюющих с общепринятым понятием «традиция» формалистов. Вклад каждого из направлений в лефовский язык интерпретации современной литературы был весомым, в ЛЕФе происходило их взаимовлияние и взаимообогащение.

Лефы-критики вполне резонно считали себя «профессиональными разоблачителями»[309], а их критическое наследие, по их же самохарактеристике (весьма, кстати, точной), «представляет собой своеобразный комбинат отдельных творческих работников-фабрик»[310]. Владимир Маяковский (главный редактор журнала), Николай Чужак, Виктор Шкловский, Николай Асеев, Осип Брик, Борис Арватов, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Виктор Перцов — главные имена критиков группы ЛЕФ; за каждым из них стоит разработка того или иного аспекта проблематики «культурного новаторства»[311], на котором они настаивали и который отстаивали. Группа небольшая, но вклад этой «могучей кучки» в культурный процесс двадцатых годов оказался весомым. «Культурстроительная» деятельность критиков-лефовцев охватывала самые разные области. В 1923–1924 годах они активно участвуют в созданном при Социалистической академии общества «Октябрь мысли»; первыми начинают изучать язык Ленина (первый номер журнала «ЛЕФ» за 1924 год); им принадлежит ведущая роль в утверждении эстетических принципов нового советского кинематографа и в окончательном уничтожении к концу первого советского десятилетия остатков русского дореволюционного кинематографа («протазановщины»), Лефы нисколько не передергивали, когда в 1927-м ставили себе в заслугу, что они первыми (даже раньше партии) начали борьбу с мужиковствующими, «есенинщиной», упадничеством в театре («Дни Турбиных» Булгакова) и литературе[312]. Они отвергали сыпавшиеся на них упреки в кружковщине и «богемности», считали ЛЕФ лабораторией, где вырабатываются принципиально новые основы культуры, которую — как главное достижение эпохи пролетарской революции — советское государство представляет на Запад.

Лефовская «программа» новой эстетики состояла в разработке основ теорий «искусства жизнестроения», «производственного искусства», «социального заказа», «литературы факта» и определяемого последним литературного новаторства. Для страны, где победил пролетариат, не может оставаться истинной прежняя методология «буржуазной эстетики» — «искусство как метод познания жизни». Это методология «пассивной созерцательности»; ее сменяет принципиально иная: «искусство как метод строения[313] жизни», «метод жизнестроения». Между искусством-познанием и искусством-жизнестроением никакой компромисс невозможен: «Здесь — четкий и ясный водораздел „эстетик“»[314]. Неполноценной и недостаточной является любая форма искусства, считал главный теоретик искусства-жизнестроения Н. Чужак, которая лишь внешне и со стороны «хотя бы самым авангардным образом аккомпанирует реальную жизнь»:

Искусство, как аккомпанемент, — пусть даже самый революционный, — есть ничто перед задачей самого активного слияния с процессом производства[315].

Чужак объявил неполноценным агитационное искусство, подверг жесткой критике лирическую поэзию Маяковского, призвал того платить «по выданным производственническим векселям», а опубликованную в № 1 «ЛЕФа» поэму «Про это» назвал «чувствительным романом» и «шагом назад» не только по сравнению с «Окнами РОСТА», но и с произведениями 1914 года: «это — вера отчаяния, от „некуда деться“, и очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность».[316] При всех разногласиях Чужака с ЛЕФом по поводу лефовской «практики» (отрицательной была его оценка повести Брика «Не попутчица»), которые приведут к временному разрыву между критиком и журналом, его концепция не будет списана в архив. Для стоявшего на посту «жизнестроительства» культурработника-лефовца любой возврат к дореволюционной тематике неприемлем, ибо он ведет к возрождению «так называемой общечеловеческой темы», утверждал в 1927 году О. Брик — и конкретизировал: это значит, что писатель начинает писать «о явлениях природы, о любви, о радостях и горестях и тому подобных исконных поэтических темах, ни к чему не обязывающих и никакого, конечно, отношения к сегодняшнему политическому дню не имеющих»[317].

Лефовцы полагали, что в противоречивой и двусмысленной обстановке «НЭПа жирного» сохранить завоевания революции можно только через крайнее напряжение сил; искусство должно взять на себя функцию подготовки человека к труду, практике и изобретательству, революционному преобразованию быта. Помогает ли этим целям жизнестроительства русская классика? — задавали они вопрос. И отвечали бескомпромиссно: нет. Лефовское наследие сохранило веер лаконичных «классовых» ответов на актуальный для власти вопрос о переизданиях классики для массового читателя: «Это значит: „Хочу старого быта, хочу, своей собственной смерти“» (Н. Горлов)[318]; «В отношении к старью полезно не забывать: старье навоз, но не пища. […] И основной задачей ЛЕФА является — углубить до предельной возможности классовую траншею военных действий искусства»[319] (С. Третьяков); «„Традиции всех умерших поколений“ — этот, по терминологии Маркса, кошмар, тяготеющий над „мозгом живущих“, должны быть низвергнуты революционным пролетариатом, если он хочет победить» (Б. Арватов)[320], и т. п.

Ключевой фигурой в разработке лефовского проекта «производственной эстетики» являлся последовательный пролеткультовец, профессиональный социолог искусства Б. Арватов. Он во многом шел за «Тектологией» А. Богданова; считал, что с произошедшей на рубеже XX века производственной революцией (коллективизация производства, рост современных городов, трестирование газетного и журнального дела, книгоиздательская промышленность и т. п.) будет нарастать движение за утилитарную литературу. Здесь принципиальных различий между Западом, где газетные тресты держат при себе «мануфактурно-фабричных специалистов, выдумщиков агитромана или агитстихотворения», и Советским Союзом, с его «национализированной промышленностью и частично национализированной литературой»[321], Арватов не видел: «В конечном разрезе мы, очевидно, будем иметь всеобщую утилитаризацию литературы»[322]. В новых производственно-цивилизационных условиях, в преддверии мировой революции и чтобы победить в ней, пролетариат естественно отвергает не только фундамент капиталистического строя, но и все его надстройки с их «организационными методами», в «мусорный ящик истории» отправляет все прежние ответы на вопрос, что есть искусство[323]. Весьма востребованным в лефовской критике оказалось методологическое понятие «художественной реставрации», выведенное Арватовым из Марксова анализа истории французской революции: