Евгений Добренко - История русской литературной критики

• Название: История русской литературной критики
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-918-2

Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.

---

Нам нужно «умное», а не «заумное» слово, потому что наша литература должна правдиво, объективно показать действительность, а не скользить по поверхности. Некоторые же наши писатели, в силу отсутствия большого идейного содержания, заменяют его словесным узором (107).

Степанов хвалил Вс. Иванова за то, что тот «перешел от орнаментализма, от лексической уснащенности и узорчатости языка своих ранних вещей („Цветные ветра“) к скупому и точному „бунинскому“ „слогу“ и даже заново перерабатывает свои ранние повести» (106).

Коренное различие между простой и орнаментальной прозой восходит, как замечает Степанов, к русской традиции XIX века, полюсами которой являлись Гоголь и Пушкин. Гоголевская сказовая линия, обновленная в символизме и орнаментализме пореволюционной литературы, оказывается вредной в актуальной культурной ситуации: «Сейчас вновь ставится вопрос о пушкинской „нагой простоте“, о точном и ясном слове, максимально наполненном смыслом» (111). Пушкинская, классическая линия должна была, через реализм и Горького, найти свое продолжение и достичь апогея в соцреализме. Дискуссия о языке показывает, что решающее значение имело не то или иное стилистическое или литературное направление, но стремление покончить с языковой смутой 1920-х годов во имя нормативного нейтрального стиля[785].

Цель начатой Горьким дискуссии — подчинение литературы, сохранявшей относительную стилистическую самостоятельность, идеологическому контролю. Об этом прямо говорили сторонники официальной позиции. В литературе и искусстве опасность исходила прежде всего от неоднозначности, непрозрачности, в чем — не без основания — виделся источник диссидентства и возможность «идеологической контрабанды».

Но введение языка в зону контроля и требование его идеологической «прозрачности» явилось лишь одной стороной проблемы. Другой не менее важной целью борьбы с натуралистическим «засорением» языка и орнаменталистской «бессмыслицей» было приспособление литературы к педагогическим функциям. Соцреализм исходил из того, что эти функции могут быть реализованы лишь при условии доступности (понятности) литературы и искусства для массового читателя и зрителя, при условии соответствия его вкусу. Языковой пуризм, получивший в ходе дискуссии статус нормы, привел к тому, что практически все произведения советской литературы подверглись впоследствии стилистическому «усовершенствованию»[786]. Текст стал подвижным палимпсестом. В контексте задач воспитания масс стилистическая переделка текстов оценивалась как их «улучшение». В этом состояла суть одного из ключевых понятий — народности, которое рождалось именно в эти формативные для соцреализма годы.

3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе

В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.

В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787] — таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:

Совершенно бесплодная работа. Она не оставит никакого следа в истории нашей литературы и культуры, кроме справедливых статей «Правды», всякий раз указывающей критикам правильный путь[789].

Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:

Доверьте художникам искать […] Не останавливайте их, вы — идущие на гребне старых формаций искусства. И эти формации закономерны. Нужно только избавиться от фанатических приемов: «двуперстие!», «трехперстие!» (167–168).

Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.

Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» — работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790].

Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:

Что означают модные на западе лозунги — «деструкция романа», «распад повествовательной формы», лозунги, которые кажутся новаторскими непосвященным людям? Эти лозунги означают только то, что капитализм вырывает из рук своего художника зрительную трубу или полевой бинокль и вручает ему микроскоп с изощренными линзами Джойса. Лишь бы писатель не заглядывал далеко, ибо те горизонты, какие можно увидать в бинокль большого подлинного реализма, предвещают гибель буржуазии (150).

Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского — «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс — это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793].

По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:

Это сразу же отразилось на композиции его романов. Он оказался вынужден механически сталкивать разные творческие методы, приемы, жанры. Я повторяю, механически сталкивать, не диалектически, не органически. Можно по-разному относиться к «кино-глазу», к «кино-хронике», или биографическим интермедиям, какими он перебивает течение своих романов, но одного нельзя отрицать: эффективность его романов ослабляется механическим сосуществованием этих жанров. Такая композиция выпукло обнаруживает разлад между мирочувствованием и миросозерцанием Дос-Пассоса. Что является характерным для композиционной структуры его романов? То, что он расставляет по разным полочкам политическую и бытовую трактовку темы[794].

В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.

Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.

Можно видеть мир во всем богатстве его реальности, в которой есть определенные образные конфигурации, и можно разбить, рассечь этот мир на отдельные куски, отдельные физиологические и психологические отправления или состояния, на отдельные многоразличные детали, и противопоставить разрозненный мир деталей — целостности отдельных совокупностей, — и потеряешь целое — а для искусства это значит, — потеряешь образ[795].