Михаил Киссель - Философская эволюция Ж.-П. Сартра

• Название: Философская эволюция Ж.-П. Сартра
• Автор: Михаил Киссель
• Издательство: Лениздат
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В монографии рассматриваются основные этапы творческого пути Ж.-П. Сартра, философа, писателя, публициста, литературного критика. В настоящее время Сартр стал одним из главных идеологов «новых левых» — экстремистского течения, противопоставляющего себя мировому коммунистическому движению и смыкающегося с маоизмом. «Неомарксизм» Сартра, служащий одним из главных теоретических источников современного философского ревизионизма, делает особенно актуальной критику его воззрений, проникнутых духом анархизма и нигилистического отрицания классического культурного наследия.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся проблемами идеологической борьбы.

---

С другой стороны, невозможно совместить абсолютную творческую способность сознания, постулируемую Сартром, с признанием внутренней пустоты сознания, на чем он сам, как мы видели, настаивает, устраняя из своей философии всякие следы субъективно-личностной концепции сознания. Ведь если субъект — фикция, то сознанию не на чем держаться, и вполне последовательно сознание у Сартра превращается в чистое движение, «скольжение вне себя самого», «абсолютную утечку». Но если это так, тогда откуда же возьмется богоподобное его свойство «творить из ничего»? Сознание не может существовать само по себе, оно ничего не значит без бытия, которым полностью определяется его содержание. Вот и получается, что, как удачно подметил У. Дезан, сартровское сознание — это «ничто, которое должно делать все»[19].

Источник логически несовместимых характеристик сознания следует, по-видимому, искать в природе самого феноменологического способа анализа. Феноменолог рассматривает сознание, только опираясь на самосознание, интерпретируя это последнее как первичную и окончательную инстанцию, не допускающую никаких иных способов исследования. Автономия сознания есть исходный постулат феноменологической концепции и ее заключительный вывод. Но там, где автономия гипертрофируется, неизбежны претензии на всемогущество. С другой стороны, сартровское желание избавиться от гуссерлианского идеализма вынудило его постепенно устранить все позитивные характеристики сознания, которые основатель феноменологии удерживал в понятии трансцендентального субъекта. Отсюда, пожалуй, приходится заключить, что, как показывает пример Сартра, бороться против идеализма, оставаясь на позициях феноменологической философии, — дело безнадежное, способное только породить внутренние противоречия в теоретической концепции.

Такова в общих чертах феноменологическая трактовка сознания. Она-то и стала связующим звеном между философским и литературным творчеством Сартра, в ней следует искать теоретические предпосылки художественного метода и стиля этого писателя. Стиль писателя определяется спецификой его видения мира, а не только совокупностью каких-либо формальных приемов повествования, диалога, словоупотребления и т. д. На это справедливо обращает внимание академик Д. С. Лихачев: «Стиль — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения. Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит»[20].

Но прежде чем мы ближе познакомимся со стилем Сартра, вернемся к общей характеристике феноменологии, но с несколько иной точки зрения, чем ранее. Если приглядеться, какую модель знания она отстаивает, то нельзя отделаться от мысли, что мы имеем дело с попыткой сблизить философию с искусством. Ведь как бы мы ни определяли ближайшим образом сущность художественного метода постижения действительности, остается бесспорным, что в отличие от науки искусство познает мир сквозь призму человеческого сознания, и не только в его познавательных, но и в эмотивных аспектах. Поэтому искусство отражает не только мир, но обязательно и человека в нем, причем человека не как статиста, пассивного объекта развертывающихся вокруг него событий, но как живого и деятельного участника всего происходящего.

Наука дает нам истину в ее чисто объективном виде, хотя ввиду бесконечности процесса познания она не лишена субъективизма, понимаемого в данном случае как неполнота, неточность. Субъективизм искусства совсем иного рода. Он, так сказать, принципиальный и неустранимый, потому что в задачу искусства входит выражение всей полноты и интенсивности человеческого мироощущения и миропонимания. С этим же обстоятельством связана и образная природа художественного творчества, продуцирующего не абстракции, а квазиматериальные реальности, «квази» — потому, что они представляют воплощенную в чувственном материале фантазию художника, а «материальные» — потому, что книги, статуи, картины точно так же доступны непосредственному созерцанию, как и другие вещи материального мира. Научная картина мира складывается из познанных закономерностей, взаимосвязей между сущностями разных порядков, все более удаляющихся от непосредственно воспринимаемого мира по мере прогресса научного знания. Более того, в современной науке нередки ситуации, когда явления, объясняемые теорией, не имеют аналогии в мире восприятия и потому принципиально не могут быть представлены или воссозданы фантазией. Таковы, например, особенности микромира, отображаемые квантовой механикой.

В то же время неотъемлемой чертой искусства остается образное воплощение мысли. Художественный образ неизмеримо богаче содержанием и сложнее по своей структуре, чем обыкновенное чувственное восприятие, и он по-своему проникает в глубь явлений, хотя и никогда не покидает почвы непосредственной чувственной «видимости», посредством которой художник и выражает сущность. Здесь есть некоторая аналогия с тем, что Гуссерль называет «сущностным видением», «интуицией сущности», или «идеацией». Феноменология, таким образом, представляет собой философию, ориентированную на искусство, стремящуюся максимально сблизить философское мышление с художественным творчеством по способу постижения действительности. Но так как из всех видов искусства словесное искусство — литература — наиболее пригодно для выражения смысла «являющейся сущности», то отсюда и та завидная легкость, с которой философские абстракции у феноменологов обрастают плотью художественных образов.

Симона де Бовуар рассказывает, как Сартр впервые узнал о феноменологии от только что вернувшегося из Германии Р. Арона. Было это в самом начале 30-х годов, они сидели в кафе, и Арон сказал, посмотрев на столик: «Феноменология позволяет делать философию из всего, вот хотя бы из этого коктейля». Эти слова, по свидетельству де Бовуар, произвели огромное впечатление на Сартра: с тех пор и началось его увлечение гуссерлианским кругом идей и «новыми горизонтами», которые эти идеи, как ему думалось, открывали. Во всяком случае, одним из следствий увлечения феноменологией была известная «демократизация» мыслительного материала, связанная с требованием описывать абсолютно все, что является сознанию, и именно так, как оно является.

Это требование как бы «привязывало» философию к перипетиям повседневной жизни человека, к обыденным житейским ситуациям человеческих взаимоотношений, что тоже сближало философский анализ с традиционным делом литератора. Гуссерль еще старался сохранить своего рода аристократическое представление о философии как «науке об абсолютной реальности», в роли каковой (реальности) у него фигурировало «чистое сознание», превращенное в самостоятельный субъект. Как мы имели возможность убедиться, Сартр с самого начала своей философской карьеры поспешил разделаться с этим предрассудком идеалистического мировоззрения, и тем самым феноменология окончательно превратилась в метод «прояснения» смысла повседневного человеческого бытия. На философском языке это означало, что феноменология сделалась инструментом экзистенциализма (философии существования).

Основным признаком человеческого существования приверженцы этого стиля мысли объявили (вслед за немецким учеником Гуссерля М. Хайдеггером) бытие-в-мире. Смысл такого определения был в том, чтобы покончить с представлением о самодовлеющем бытии человека; человек вне мира — это абстракция, а не реальность, точно так же как и мир вне человека. Можно было подумать, что на сей раз буржуазная философия действительно избавилась от идеализма и нашла наконец «магическую формулу» исходного принципа, объединяющего субъект и объект в единое целое. И, надо сказать, если это определение надлежащим образом интерпретировать с позиций исторического материализма, то у нас получится положение об общественно-исторической сущности человека и о предметно-практическом характере окружающей его среды.

Совсем не то в экзистенциализме. Здесь отношение человека к миру определяется в психологических терминах, но не как «идея», «ощущение» или «сознание вообще», что было свойственно архаическим формам идеализма, а как интуитивно переживаемая эмоциональная «настроенность», которую Хайдеггер, например, называет «заботой», одновременно призывая понимать это слово не в обычном психологическом смысле, а онтологически — как всеобщую форму бытия-в-мире.

И подобно тому как феноменологи всеми силами старались освободить сознание от всяких аналогий с вещественным миром, так экзистенциалисты, опираясь на ту же методологию, подчеркивали непроницаемость бытия для сознания, иррациональность мирского, его невыразимость в языке предметных описаний, основанных на зрительных восприятиях. Так экзистенциализм пришел в непосредственное соприкосновение с таким необходимым компонентом техники литературного дела, как язык.