Бернгард Бринк - Ромео и Джульетта

• Название: Ромео и Джульетта
• Автор: Бернгард Бринк
• Жанр: Критика

«Источники сказания о Ромео и Юлии, как известно, итальянские; но Шекспир главным образом познакомился с ними по двум английским обработкам: по прозаическому изложению Вильяма Пайнтера, появившемуся в 1567 г., и, главное, по рассказу в стихах Артура Брука, напечатанному уже в 1562 г.

В стихотворении Брука поэт нашел историю Ромео и Юлии не как простой сырой материал, но уже в высокой степени обработанный; нашел не только главные характеры, но и почти все побочные лица, все важнейшие мотивы и много второстепенных, план для целых сцен, идею многих частностей. Что же оставалось еще делать при этом нашему поэту и что прибавил он с своей стороны к этому материалу? А то, что из интересной, трогательной новеллы он создал увлекательную, потрясающую трагедию, из поэмы с временным значением – художественное произведение непреходящей ценности. Полагаю, что этого достаточно. Но как достиг он такого результата?..»

---

Самый большой переворот происходит в Ромео. Молодой человек благородного образа мыслей, прекрасно образованный, одаренный острой проницательностью и метким остроумием, он в начале пьесы, невидимому, страдает избытком чувства и фантазии. Окружающий его свет слишком сух и слишком груб для него. Он совершенно уединяется от этого общества; если видит его, то сквозь какой-то покров, и все глубже погружается в свой внутренний мир – мир грез, воображаемых радостей и скорбей. Черту, найденную у Брука – сантиментальную, неразделимую любовь Ромео к Розалине, Шекспир сохранил, но самая Розалина в трагедии его не появляется. Собственно её личность здесь не имеет значения: она или другая – все равно. её образ тут только для того, чтобы пополнить пробел во внутреннем мире Ромео; это – предмет, на который сперва направлено душевное стремление Ромео до тех пор, пока он не встречает ту, которая действительно назначена ему судьбою. С той минуты, как он увидел Юлию, в нем происходит переворот. Он остается молодым мечтателем, поэтом, каким был, но он начинает действовать. Сознание, что он любим возвращает его самому себе и свету. Происшедшая в нем перемена тотчас же бросается в глаза его другу: «Ну, вот и прекрасно! Разве это не лучше вечного любовного нытья? Теперь ты человек, теперь ты Ромео, теперь ты – ты…» Но, когда его свергают с неба счастья в печальный мрак изгнания, он совершенно теряется, разражается безмерными сетованиями, бессильным бешенством против судьбы. Блеснувшая надежда снова вселила в него бодрость и энергию. Когда же, в конце концов, для него не остается сомнения, что все кончено, он немедленно принимает твердое решение. Юношеская речистость его прошла, счастье и несчастье довершило его воспитание: он сделался человеком.

Юлия у Шекспира – четырнадцатилетняя девушка; она двумя годами моложе, чем в поэме. От этого личность её становится еще трогательнее: перед нами дитя, которое великая и чистая любовь делает женщиной. И она тоже в свете стоит одиноко, но не так, как Ромео, потому что она уже по своей природе мечтательница. Своего положения она сперва совсем не сознает, и только пережитые ею после встречи с Ромео испытания показывают ей, до какой степени собственно чужды ей родители её и все окружающее. Натура её проще, чем у Ромео, но сильнее; любовь гораздо менее эгоистична. Всецело проникнутая только одним чувством, она немедленно принимает решение – находит необходимым действовать практически. Сила её любви преодолевает девическую робость, женскую нерешительность и дает ей возможность смело смотреть в лицо смерти. Весьма знаменательно развивается её характер в монологе перед приемом усыпительного напитка. В ночной час, за минуту до решения, в душе её восстают страшные фантастические образы; наконец, ей кажется, что она видит павшего от руки Ромео Тибальда. Эта подробность есть и в поэме Брука. Там Юлия торопливо выпивает, наконец, напиток, из боязни, что дальнейшее раздумыванье помешает ей исполнить это решение. Юлия Шекспира видит опасность, грозящую её Ромео от Тибальда, и немедленно прибегает к единственному средству разделить его участь:

«Иду, Ромео. Пью; чтоб быть с тобою!»

О действующих лицах, группирующихся частью вокруг героя, частью вокруг героини, распространяться не буду. Превосходно нарисованная фигура – вспыльчивый, страстный старик Капулет. Не особенно симпатично действует на нас его жена, которая гораздо его моложе: её отношения к мужу совершенно внешния, и с дочерью тоже соединяют ее узы только крови; связи душевно-духовной не существует. Тут еще и кормилица – тип вульгарной, болтливой бабы, индивидуализированной мастерски, с художественным реализмом и – вопреки известному выражению Гете – для пьесы необходимой, во-первых, как pendant к характеру Юлии, затем, чтобы сделать для нас совсем понятным полное одиночество молодой девушки в родительском доме.

Родители Ромео – как того требует ход действия – держатся более на заднем плане. Зато мы близко знакомимся с его друзьями: с покойным, рассудительным Бенволио, беззаботным, добродушным, смелым, остроумным Меркуцио. Эта личность есть вполне создание Шекспира; в поэме Брука она появляется всего один раз, в виде намека. Меркуцио – олицетворение бьющей полным ключем молодой мужественной силы, жизнерадостный и, вместе с тем, наблюдающий светлыми глазами жизнь юморист, придает первой половине пьесы яркий блеск. Его фигура имеет огромное значение не только, как освещающая характер Ромео, но и по способу, каким Шекспир вплетает ее в драму семейной распри.

Этой стороной своего материала – трагедиею ненависти – Шекспир занялся едва ли менее прилежно, чем трагедиею любви, которую, ведь, только эта ненависть и сделала трагедиею. Шекспир не довольствуется тем, что трагическую гибель своей четы мотивирует энергически для ума читателя. Он с самого начала старается действовать на наше чувство, с самого начала приготовляет нас к трагическому концу, тысячею художественных мелочей умеет вызвать в нас впечатление, что эта история ни теперь, ни когда бы то ни было, не могла иметь счастливой развязки. Этой цели заставляет он служить все: характер своей четы, молодость Юлии, её полное одиночество, её незнание света, пагубную быстроту, с которою разгорается её страсть, мрачные предчувствия, которые в решительные минуты возникают в её душе. Но главным образом служит этой цели живое, наглядное изображение семейной распри, и тут обнаруживается искусство, с которым Шекспир строит свою драму, пускает в ход свои различные мотивы. Уже первая сцена вводит нас в эти отношения. Из незначительных, даже комических зачатков развивается серьезная, отчаянная борьба. Только благодаря вмешательству владетельного герцога, который весьма энергически выступает со своим авторитетом, дело не доходит до последней крайности. И в этой же первой сцене появляется перед нами Тибальд, двоюродный брат Юлии, заклятый враг Ромео, дикий драчун, в котором семейная ненависть находит себе полнейшее воплощение. В сцене бала Тибальд выведен снова – возмущенный бесстыдством Ромео, с трудом сдерживаемый своим старым дядей, в мрачных клятвах мести дающий выход кипящей в нем ярости, которую в данную минуту ему не позволяют применить на деле: «Но дерзкое вторженье в этот дом – теперь приятное, не кончится добром». Тибальд ищет Ромео, вызывает его на бой. Ромео отказывается драться с родственником Юлии: все что близко к ней, ему дорого. Тогда Меркуцио, смущенный и разгневанный мягкими словами, с которыми его друг обращается к забияке, предлагает Тибальду поединок с ним. Ромео снова появляется в ту минуту, когда бой в самом разгаре, кидается между дерущимися и таким образом неповинно становится поводом к смерти Меркуцио. С Меркуцио исчезает из драмы веселый блеск жизнерадостности, видно приближение ночи. Доброе намерение Ромео принесло совершенно противоположный ожидавшемуся результат. Его друг по его же вине и ради его убит. Ему должно отмстить за эту смерть; не случайно, при самозащите, как это происходит у Брука, а сознательно, по чувству долга обязан он обнажить меч на родственника Юлии и умертвить его. Несколькими словами выражается то, что он чувствует после совершения этого дела: «Горе мне, игрушке судьбы!..» Собственной рукой, потому что иначе нельзя было поступить, нанес Ромео смертельный удар блаженству, которое ему принесла любовь. Здесь снова, как и в первой сцене трагедии, появляется герцог; тогда он укрощал и грозил, теперь карает. Невинные, любящие падают жертвами правосудия – Ромео изгнан.

В третий раз видим мы герцога уже тогда, когда трагедия окончилась. Жертвы, которых потребовала любовь, утишили и ненависть. Грустно увещевающим, участливым зрителем, стоит тут государь – стоит как свидетель мира, который недавние враги заключают над открытой могилой.

(Статья взята из публичных лекций Страсбургского профессора Бернгарда тен-Бринка. Во II томе мы даем подробную характеристику Шекспировского творчества, принадлежащую перу этого талантливого ученого, скончавшагося в 1892 г.) – Ред.