Франсина Доминик Лиштенан - Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других

• Название: Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других
• Автор: Франсина Доминик Лиштенан
• Издательство: Астрель
• Жанр: История
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-271-065491-В

Елизавета Петровна.

Ее называли «искрой Петра Великого» — лесть это или истина?

В данной биографии одной из самых значительных женщин не только российской, но и мировой истории Франсина Доминик Лиштенан. использовавшая в работе над книгой множество ранее не публиковавшихся документов, создаст портрет сильной, многогранной личности и блестящей правительницы. Елизавета Петровна впервые в европейской истории отменила смертную казнь, выпустила декреты, уравнивавшие женщин в правах с мужчинами, проповедовала передовые — даже по представлениям нашего времени — нормы градостроительства, дипломатии и охраны окружающей среды.

Так почему же Елизавета Петровна осталась в памяти потомков просто «веселой царицей», более всего любившей праздники и развлечения?

Умышленно или нет преуменьшена ее роль в российской и европейской истории?..

---

После смерти Анны Иоанновны вся музыкальная и театральная жизнь замерла на год. Композитор Арайя использовал это затишье, чтобы возвратиться в Италию. Там он узнал о восшествии на престол Елизаветы. И вскоре получил распоряжение, не жалея имперской казны, набрать для России лучших артистов своей страны. Новая государыня прогнала прочь жалкую труппу немецких комедиантов. Она желала полностью, до основания преобразить культурную жизнь империи. В первое время она пыталась, не порывая с традицией, воспитать вкус публики посредством спектаклей, поставленных итальянскими и французскими мастерами, а тем временем вырастить своих, русских музыкантов. Арайя возвратился в Санкт-Петербург с кастратом Салет-ти, близким к Фаринелли, с гобоистом Стацци, скрипачами Тито, Пассаринн и Вокари, с придворным стихотворцем Бонекки и художником Джузеппе Валерианн, одним из учителей Пиранези, знаменитым по своим работам в технике «trompe-1'oeil», которого Штелин без колебаний ставит на одну доску с такими людьми, как Фердинандо Бибиена. Не менее важным событием стал приезд балетмейстера Фоссано с женой Антониной. Когда двор находился в Петергофе, все эти артисты не реже чем раз в неделю устраивали концерты, где вокальные номера чередовались с инструментальной музыкой{590}.

Церемонии коронации были сопряжены с глубочайшими потрясениями в жизни русской сцены. Елизавета повелела построить в Москве большой оперный зал на 5000 мест, надзор за его оборудованием был поручен Штелину. Там состоялась постановка онеры Хассе «Милосердие Тита» («Clemenza di Tito») с прологом Далолио «Россия удрученная и утешенная», где прославлялось возрождение России с появлением на горизонте новой Астреи, дщери Петровой, покровительницы искусств вообще и этого спектакля в частности. Достоинства новой государыни превозносились там с такой страстью, что главное заинтересованное лицо, внимая таким хвалам, заливалось слезами умиления. Режиссура и подбор музыкантов для оркестра были доверены все тому же Штелину. Качество исполнителей изменилось: место лакеев и крепостных заняли молодые дворяне и кадеты — они служили статистами, а в главных ролях выступали профессионалы итальянского происхождения. Хористов же набрали из императорской капеллы, по большей части это были украинцы. Хореографией ведал балетмейстер Ланде, он придумал использовать в постановке детей императорских стольников. Штелин со своей стороны неоднократно вмешивался, переделывая либретто: так, ему показалось смешным, что Тит собственной персоной участвует в хоре, восхваляющем его доброту. Он поделился своими соображениями с Елизаветой, и она распорядилась, чтобы певцы из императорской капеллы воспели Тита сами, без его помощи. Слова итальянского текста были переписаны кириллицей, чтобы пятьдесят русских певцов смогли воспроизвести их без ошибок. Императрица лично присутствовала на репетициях. Все дворянство нетерпеливо ожидало этого спектакля. Некоторые зрители явились в театр за шесть часов до поднятия занавеса, чтобы занять лучшие места. Состоялось в общей сложности три представления. И всякий раз зал был полон. На премьере иностранным представителям пришлось признать, что они никогда еще, ни в Италии, ни во Франции, не слышали такого гармонического звучания голосов. Итак, демонстрация получилась убедительная. Отныне певчие из капеллы участвовали во всех оперных постановках, где требовался хор: с итальянской музыкой они поладили безукоризненно. Штелин по сему поводу высказывает новаторское замечание: если его послушать, русский язык пригоден для пения наравне с итальянским, а может быть, и даже лучше благодаря звонкости своих гласных и звучности согласных{591}.

Елизавета распорядилась перестроить театральную жизнь по самой ее сути. Следуя своим франкофильским наклонностям, да и, несомненно, находясь под влиянием пылкого Шетарди, она стала содействовать притоку в Россию французских артистов. Антрепренер Сериньи получал 25 000 рублей в год за поддержание в русской столице театрального искусства. Ему обеспечивали все — декорацию, музыку, сценические помещения. Дворянству так вскружили голову спектакли, что иные знатные господа даже дарили актерам костюмы, расшитые золотом и серебром. Музыкальное искусство достигло невиданного расцвета к 1750-м годам: музыканты и певцы за твердое жалованье услаждали слух царицы и придворных, но имели также право за входную плату выступать на импровизированных сценах. Притом надобно заметить, что эти оперы, чье либретто было писано по-итальянски, приходилось неукоснительно переводить на французский и русский. Зачастую императрица присутствовала на этих представлениях инкогнито: не возвещая о своем прибытии, украдкой проскальзывала в свою собственную ложу и занимала одно из тех мест, что предназначались для ее любовников. Знать нанимала ложи у сцены и ложи бенуара за 300 рублей в год, украшая их по своему вкусу. Вход в партер стоил рубль. Там можно было не снимать шубы, входить, садиться и уходить сколько угодно. Эти спектакли сопровождались фейерверками — это потешное ремесло усилиями Штелина достигло в России высот искусства. Принимались существенные меры во избежание пожаров, сцену из этих соображений покрывали грубошерстной тканью{592}.

В 1756 году Елизавета наконец распорядилась, чтобы неподалеку от Аничкова дворца был построен оперный театр. Она предназначала его для музыкальных представлений труппы Арайи. Балеты и комические оперы ставились в зале, оборудованной близ Летнего дворца. В Москве музыкальное искусство такого успеха не имело: театр по зимнему времени дурно отапливался, а летом местная знать предпочитала уезжать в свои загородные поместья. Что до артистов, они зато пополняли свои кошельки, давая частные уроки пения, танцев и музыки.

Вкусы русского двора были разнообразны. Так, здесь большим успехом пользовалась зажигательная музыка в турецком вкусе. Один из музыкантов оркестра получил возможность побывать в Константинополе в составе императорской миссии; познакомившись с «музыкой янычаров», он научился ей подражать, слагать сочинения для дудки и свирели. Елизавета была очень довольна, долго аплодировала и приказала создать оркестр турецкой музыки, состоящий из двенадцати человек. Придворные и фавориты приходили в восторг от этих монотонных «варварских» мелодий, производивших, если верить Штелину, ужасающий шум; удовольствие, доставляемое ими, служило своего рода контрапунктом к впечатлению от музыки классической, европейской, позволяя тем тоньше оценить ее гармоническое звучание{593}. Семен Нарышкин организовал любительский оркестр духовых инструментов, причем музыканты были столь прекрасно обучены, что их игру издали можно было принять за звуки органа. Очарованная их искусством, императрица пригласила этих людей в Царское Село, где они, наряженные в богатые костюмы, регулярно играли под открытым небом в то время, когда она прогуливалась по парку. Летними ночами они также подплывали па лодках и играли, останавливаясь напротив императорской резиденции{594}.

Оперы можно было ставить не только в императорских дворцах и на подмостках государственных театров. Скажем, казачий гетман Кирилл Разумовский держал оркестр из сорока человек в Глухове, в своей украинской резиденции. В Петербурге эти исполнители впервые выступили в 1753 году, в личном дворце фаворита. Среди певцов там был молодой украинец Гаврила Марценкович, прозванный Гаврилушкой, чья тесситура позволяла ему исполнять самые трудные арии. На Елизавету он произвел такое впечатление, что она приказала создать первую оперу, где артисты пели бы по-русски, притом со всеми изысками итальянской школы голосоведения. Арайя, даром что русского не знал, послушно сочинил на текст А.П. Сумарокова оперу «Цефал и Прокрис» с сюжетом, позаимствованным из «Метаморфоз» Овидия. Было поставлено условие: все певцы и музыканты должны быть юными и происходить из России. Премьера состоялась в разгаре маскарада перед переполненным партером. Государыня, весьма довольная, горячо рукоплескала. Всех солистов она одарила новыми костюмами, Арайя же получил соболью шубу и 500 рублей золотом. Успех был огромный, весь Санкт-Петербург взволновался, публика валом валила на многажды повторяемые представления этой оперы. Слушателей восхищала не только безупречная техника артистов, способных справиться с самыми головокружительными каденциями, — сама их игра, естественность жестов были не менее удивительны. Все это привело к созданию первой постоянной русской оперной труппы. В 1760 году но случаю празднования годовщины восшествия Елизаветы на престол состоялась вторая оперная постановка на русском языке. Это произошло в Петергофе в присутствии саксонского наследного принца. Автором оперы был немецкий композитор Раупах.

В 1757 году в Россию с целым карнавалом музыкантов и балетной труппой прибыл Джованни Локателли. Его оркестр состоял из итальянцев, немцев и русских. Труппа выступала в дворцовых парках, где публика бурно рукоплескала се фарсам, подчас сомнительным с точки зрения изящного вкуса. За его первый официальный спектакль «Убежище богов», поставленный в честь государыни, последняя отвалила Локателли 5000 рублей. Ободренный таким успехом, а также желая приумножить свои доходы, Локателли за большие деньги создал в Москве театр комической оперы. Несколько месяцев успех сопутствовал ему, потом зрительная зала опустела — отчасти по причине, о коей упоминалось выше, но здесь, несомненно, прибавился и такой фактор, как крайний религиозный консерватизм москвичей и предрассудки в отношении оперного искусства, которые в новой столице уже сгладились. Тем не менее Елизавета попросила итальянца остаться в Москве, чтобы учить молодых русских певцов; осознав, что ее народ одарен музыкальностью свыше, она оценила экономию, которую может принести замена русскими артистами иностранцев, которые, обходясь казне куда дороже, при этом не обязательно превосходят местных уроженцев по части таланта{595}.