Николай Покровский - Русские иконы

• Название: Русские иконы
• Автор: Николай Покровский
• Жанр: Религия

«Древнерусские иконы, писанные на дереве, дошли до нас в огромном количестве: русские музеи, например Русский музей в Санкт-Петербурге, Церковно-Археологический музей в Киеве, заключают в себе обширные собрания их; немало их и в других столичных и провинциальных музеях, общественных и частных, в каждой старинной церкви встречаются они в иконостасах; нередки и в божницах частных лиц. По одному этому изобилию памятников, а также и по разнообразию иконы представляют обширнейший материал для художественно-археологических исследований…»

---

В эпоху высшего развития русской иконописи, в XVI–XVII вв., употреблялись в иконописной практике бакан венецейский, блягиль (сурик, жженный на железе), киноварь, голубец, ярь венецейская, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра слизуха, празелень немецкая, червлень немецкая, багор немецкий, вохра греческая, празелень греческая и белила кашинские.

Георгий Победоносец. Начало XII в.

Иконописцы по различию специальностей делились на несколько групп: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались знаменщиками; это первое и главное дело в иконописи, от знаменщика требуется талант, знание рисунка и иконографии; другие писали одни только головы и лица и назывались лицевщиками; третьи писали части изображений от головы или лица до ног и назывались доличными; иные писали обстановочные изображения – палаты, деревья, травы, – и назывались травщиками; золото на икону клали златописцы, левкас – левкащики, краски растирали терщики и т. д. Одна и та же икона, прежде чем появлялась она на свет Божий, должна была пройти через несколько рук иконописцев с разными задатками таланта, знания и технического уменья. А это так или иначе должно было отразиться на иконе. Единство и цельность иконе сообщал главным образом знаменщик: его художественный талант, знание, вкус должны были отражаться и в цельной композиции, и в идее, и, отчасти, в техническом исполнении; он мог наложить на икону отпечаток личного творчества. Однако коль скоро нам известны основные традиционные начала русской иконописи, то мы должны и в данном случае ограничить меру личного участия иконописца: в большинстве случаев знаменщик брал композицию с готового образца, переводя ее на новую икону механически или изменяя, дополняя, сокращая ее в подробностях. В общем и целом как знаменщики, так и лицевщики, доличные, травщики, следовали преданию; но одни из них предпочитали одни краски, другие – иные, одни писали мелко, другие – крупно, одни любили строгие мрачные иконы, другие – светозарные и красивые. Отсюда и различие так называемых русских иконописных школ не есть различие художественных направлений в смысле западноевропейском. Художественная школа на западе Европы представляла собою тесно сплоченный около выдающегося художника кружок: она имела свой взгляд на задачи искусства, имела свои симпатии к тем или другим идеалам и формам и являлась школою то идеалистическою, то реальною, то старалась примирить оба эти направления; одна изображала преимущественно религиозные сюжеты, другая – бытовые сцены, третья – ландшафты; наконец, она вырабатывала свои технические приемы, усваивала себе известное понятие о колорите, перспективе и пр. Полная свобода творчества, как по отношению к идее картины, так и по выполнению ее, составляет основной принцип, определяющий то или другое направление западноевропейской школы. Не то в России: основное начало – писать иконы по преданию и по лучшим образцам – естественно, сдерживало свободу личного «измышления»; оно нарушалось только в Москве и некоторых других центрах русского просвещения, притом в период XVI–XVII вв., но и здесь свобода была условной. Изменение размеров иконы, состава красок, пропорций фигур, даже изменение композиции в деталях не составляет еще принципа художественной школы; тем более что эти различия проходят не всегда последовательно даже в одной и той же местности, в одной и той же мастерской. Отсюда происходит то, что любители и даже знатоки старых икон смешивают нередко, например, иконы устюжские с первыми московскими, суздальские с кинешемскими и монастырскими, московские со строгановскими и т. д.; иные, ввиду неясности и неопределенности примет, чрезмерно увеличивают число школ, что особенно заметно в среде практиков торговопромышленного мира. Главных иконописных школ, по мнению специалистов, у нас было три: новгородская, московская и строгановская, – остальные менее заметны или по незначительной древности (сибирская), или по недостатку высоких качеств (суздальская), или по тому, что вообще близко подходят к одной из трех названных школ. Какие же отличительные особенности главных школ? В ответ на этот вопрос приведем обычно и давно повторяемые характеристики их.

Прохор с Городца. Распятие

«Отличительные признаки новгородского письма, – говорит Ровинский, – составляют: рисунок резкий, длинными прямыми чертами, фигуры по большей части короткие в семь или семь с половиной голов, лицо длинное, нос опущенный на губы. Выражение лица строгое, но вместе величественное и спокойное; одежды, по большей части, писаны в две краски; складки и оттенки одежд не отличаются особою тщательностью, и обозначались просто одними толстыми чертами, сделанными посредством белил и чернил. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и вохре. Колорит новгородских икон вообще мрачный. По сравнению с греческими иконами новгородские стоят гораздо ниже; правда, они удерживают те же иконографические приемы и греческие надписи, но они не имеют той смелости кисти, той свободы рисунка, которыми отличались древнегреческие иконы; нет в них тщательности и чистоты греческих писем, и даже краски их не отличаются той светлостью и яркостью, какие наблюдаются в греческих иконах».

Отечество с избранными святыми. Начало XV в. (Икона Новгородского письма)

Московская иконописная школа представляет два периода в своей истории. Первоначальные московские иконы в общих чертах близко подходят к новгородским и устюжским, без сомнения потому, что новгородцы и устюжцы были в Москве главными руководителями иконописного дела; в них наблюдают тот же мрачный или желтый вид: вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, наконец, в свете та же вохра; но иконы позднейшие московские имеют уже преимущества перед новгородскими. Тогда как на новгородских лица изображаемых святых отличались серьезностью и даже суровостью выражения, на иконах московских они представляются более мягкими: там важность, здесь – умиление. Колорит новгородских икон по большей части мрачный, в московских – светлый; там поля темные, здесь – светлые. В целом московская икона представляет больше сходства с живописью в собственном смысле, чем новгородская; она ближе к светлой и живой картине, между тем как новгородская икона напоминает мрачную аскетическую картину.

Школа строгановская, организованная известными именитыми людьми Строгановыми, сходна с московской в общем стиле. К числу ее более или менее характерных отличий относят тщательность в отделке фигур, разнообразие в изображаемых лицах и яркость красок. Особенно высокой степени совершенства строгановские живописцы достигли в изображениях мелких предметов: на незначительном пространстве они могли воспроизводить множество мелких фигур, снабжали их многочисленными надписями, которые могут быть разобраны только вооруженным глазом, и отделывали все мельчайшие детали с замечательной чистотой.

Никита-воин, предстоящий Богоматери с Младенцем, с житием в 20 клеймах. XVII в. (Строгановская школа)

Характеристика эта первоначально появилась среди коллекционеров-любителей, иконописцев и продавцов старых икон; от них перенята была Снегиревым, Сахаровым, Ровинским и др. Главные черты ее основаны на непосредственном изучении памятников, но они недостаточны для того, чтобы на них обосновать научное заключение о художественных школах: черты эти имеют детальный характер, строгая последовательность их в памятниках встречается не всегда; художники, признаваемые строгановскими, как, например, Прокопий Чирин, Яков Казанец, Назарий Истомин, были в действительности царскими иконописцами, как это подтверждается документами Оружейной палаты и другими данными. Нельзя отрицать того, что иконописцы разных мест и времен по навыку усвояли себе известные иконописные приемы, которыми и отличались одни от других, подобно тому как различаются шрифты или почерки разных времен, отдельных лиц, а иногда и школ; но эти различия не дают права говорить о существовании школ или художественных направлений в русской иконописи, это лишь «пошибы», или особые приемы, манеры, а не направления. С достаточной определенностью возможно говорить лишь об одной школе московской в эпоху ее процветания в XVI–XVII вв. и особенно о школе царской. Школа эта была правительственным учреждением со специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежащие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли, по его приказанию, различные иконописные работы в московских соборах, монастырях, приходских церквах и палатах и, подобно чиновникам, пользовались казенным жалованьем и выдачей натурой корма в виде хлеба, ржи, питья разного и пр.