Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Некоторые залы были переполнены до опасного предела, а стоявшие в проходах буквально давили друг друга. Из-за того, что зрители заполнили все проходы на сцену, пианиста пришлось передавать на руках над их головами. Однажды вечером Линд уронила шарф со сцены, и он был разодран в клочья охотниками за сувенирами. Она спела тридцать пять концертов в Нью-Йорке, и уже первые шесть вернули Барнуму половину всех его затрат. Чтобы увеличить свои доходы, он выпустил программки на двадцати восьми страницах с платной рекламой и продавал их по двадцать пять центов. Когда Линд упрекнула его в скупости, он попросил ее разорвать контракт и написать самостоятельно другой, с лучшими условиями. Он не шутил. До тех пор, пока благодаря ему она чувствовала себя счастливой, она могла приносить ему деньги.

Однако Женни не относилась к числу женщин, способных долго оставаться счастливыми. Сухая, не интересующаяся сексом, бесконечно самокритичная, она оказалась к тому же раздражительной, угрюмой, капризной и демонстративно нетерпимой к чуждым ей расам и религиям. Барнум старался, чтобы публика видела только лучшие стороны Женни. Они вместе отправились в Гавану, где на пристани собралось столько людей, что она боялась выйти на берег. Для отвлечения внимания Барнум накинул шаль на голову собственной дочери и провел ее через толпу, а потом, когда все разошлись, спокойно вернулся за «соловьем». Через девять месяцев и после девяноста пяти концертов Линд заявила Барнуму: «Я не лошадь», и попросила освободить ее от оставшихся по контракту обязательств. К этому времени она заработала 176 675,09 долларов. Барнум собрал полмиллиона. Он освободил ее без единого упрека, полагая, что она тут же вернется в Европу. Вместо этого она продолжила гастроли самостоятельно, вышла попутно замуж за пианиста-пуританина Отто Голдшмидта, который был на девять лет моложе ее, и пыталась навязать его сомнительные таланты все убывающей публике. Барнум иногда приезжал послушать Женни. «Люди меня обманывают и страшно мошенничают», — жаловалась она ему. «Она казалась ядовитой, как осиный рой, и черной как туча, а все потому что залы были полупустыми», — писала филадельфийская газета[110]. Когда в мае 1852 года Женни Линд наконец отплыла в Европу на том же пароходе «Атлантик», который привез ее в Америку, попрощаться с ней пришли менее двух тысяч человек.

Барнум предложил ей вернуться с новым туром, но она отказалась. Их партнерство вошло в историю как волшебная сказка о Красавице и Чудовище. Но, учитывая честность Барнума и злоупотребления со стороны Линд, можно сказать, что в данном случае роли поменялись. Барнум сохранял дружеские отношения с ней на протяжении многих лет, а это вряд ли было легко. Больше он не проявлял интереса к музыке, за исключением неудачного предложения Листу и безуспешных попыток объединить хоровые общества нескольких городов на выставке «Хрустального дворца» в Нью-Йорке[111]*.

Однако для мировой музыки предприятие Барнума стало поворотным моментом. До Линд ни один европейский артист любого уровня не был готов к риску и тяготам трансатлантического переезда и опасностям Дикого Запада. Услышав о том, сколько получила Линд и как ее принимали, музыканты, особенно те, чья карьера уже подходила к концу, устремились за американским золотом. Через несколько месяцев после отъезда Линд в Америку прибыли увядающие звезды Генриетта Зонтаг и Мариетта Альбони. Сигизмунд Тальберг, бывший некогда соперником Листа, дал за восемнадцать месяцев триста концертов в США и Канаде. Норвежский скрипач Уле Булль вложил полученный им гонорар в приобретение 11,144 акров необработанной земли в Пенсильвании с целью создания там норвежского поселения. Из Парижа прибыл Анри Герц, игравший на роялях собственного производства. Луи Моро Готшальк, новоорлеанский виртуоз, живший в Париже, в 1853 году вернулся на родину и был встречен как герой. После гастролей Линд Америка вошла в мировое музыкальное сообщество.

Это вхождение не всеми было принято с энтузиазмом, поскольку первым его последствием стал вынужденный рост артистических гонораров в Европе. После прорыва, совершенного Барнумом и Линд, итальянская дива стала получать в десять раз больше, чем запрашивали несравненные Джудитта Паста и Мария Малибран за два десятилетия до этого перерыва, в 1830 году[112]. Чтобы не потерять своих ведущих певцов, Италии приходилось теперь платить им по американским расценкам.

Некоторые историки с горящими глазами доказывали, что Барнум и Линд поставили несокрушимый рекорд по заработкам певца за один концерт. Это романтический вымысел. Аделина Патти, самая сладкоголосая птичка викторианской эпохи, спокойно обогнала Линд по гонорарам в пять раз. Сегодняшние дивы получают за концерт (с учетом отчислений от записей) гораздо больше, чем стоили чеки Бейринг-банка, выписанные Барнумом его жестокосердой Женни.

Впрочем, один рекорд эта невероятная парочка все же установила: они впервые провели четкую границу между звездами и всеми остальными исполнителями. За исполнение партии Виолетты в 1870-х годах Патти получала пять тысяч долларов, в то время" как в любом итальянском городке примадонна местного театра зарабатывала за выход в «Травиате» всего лишь около двух долларов. В 1896 году Нелли Мелба, как абсолютная примадонна (prima donna assoluta), получала за сольный вечер в Метрополитен-опере тысячу шестьсот долларов, певшая же с ней меццо-сопрано — сорок восемь долларов[113]. Эта пропасть, созданная Барнумом и Линд, стала экономической основой системы звезд, сохранившейся почти в неизменном виде до наших дней, когда звезды сами назначают себе цену, а остальные исполнители живут в состоянии финансовой неуверенности. Привезя Женни в первую демократическую страну мира, Барнум невольно заложил основы нового артистического рабства.

После Барнума осталось еще одно ценнейшее наследство — это его метод маркетинга, искусство нагнетания истерии, благодаря которой имя «шведского соловья» вошло в сознание каждой американской семьи. Он стал первым антрепренером, продававшим певца так, как продают любой другой товар. Импресарио, работавшие после него, в течение полувека не могли перенять этот метод и не сумели организовать такой же ажиотаж вокруг Патти, Кристины Нильсон или Мелбы, которых преподносили просто как великих певиц. Барнум понимал, что серьезная музыка чужда вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы то ни было творческого контекста.

Прошло почти полтора века, прежде чем его формула заработала вновь. Составителей телевизионных программ, искавших, чем бы заполнить прайм-тайм во время международных соревнований по футболу, осенила мысль о трех тенорах в Римских банях, и они показали этот концерт во всех уголках земного шара. Неважно, что при этом пели три тенора; за исключением «Nessun dorma» Пуччини, ставшей футбольным гимном, все это скоро забылось. Но концерт Трех Теноров и многочисленные подражания ему доказали, что из музыки можно создать миф, при условии, что именно ее не будут ставить в центр внимания.

Если Женни Линд выставляли в образе ангела, раздающего двадцатидолларовые банкноты нищенкам, то три тенора из утонченных артистов превратились в трех футбольных болельщиков на вечеринке. Известие об их колоссальных гонорарах принесло облегчение и стало откровением для музыкальной индустрии, находившейся в сложном положении, — подобные уловки указывали ей путь к спасению. Никто и не подумал о том, какое опустошение может грозить нам, если звезды утратят свой блеск.

Оба не страдавших от излишней скромности первопроходца — тут Беллони, там Барнум — в середине девятнадцатого века стали вехами в зарождении классического бизнеса. Внешне казалось, что между практикой музыкального менеджмента по обе стороны Атлантики существует значительная разница. Европейские агенты стремились следовать деликатной линии поведения, свойственной Беллони, тогда как американцы копировали бесшабашный рыночный метод Барнума. Помимо личностных факторов, существовали и мощные культурные факторы, обуславливавшие эти различия. Музыкальная жизнь в северной Европе уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в Америке же музыка считалась одним из способов развлечься после работы. Европейская симфоническая традиция требовала социальной и интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах музыку можно было продать как самостоятельный продукт. Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс. Общим для обоих континентов стало то, что за те десять лет, пока на сцене царили Лист и Линд, они одновременно пришли к одному и тому же открытию: организация музыкальной жизни слишком сложна и важна, чтобы оставить ее в руках музыкантов.