Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Громогласно распространялись, а потом были потихоньку опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Паваротти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.

Концерт будут смотреть по телевизору сто миллионов людей во всем мире, причем в программе он стоит сразу после финала открытого женского чемпионата Австралии по теннису. Не менее миллиона человек купят записи, выпущенные исключительно на новом звуконосителе фирмы «Сони»[38]* — два часа музыки на ламинированной серебром пластиковой карточке размером не больше кредитной. Только самые злобные критики станут придираться к программе, составленной из допотопной музыки, из вальсов и арий, бывших хитами в эпоху королевы Виктории, программе, где даже так называемая мировая премьера — всего лишь переработанная романтическая пьеса восьмидесятых годов XIX века. Создается впечатление, что XX век вычеркнут из истории музыки как слишком нервный, изобилующий сплошными конфликтами и неприятностями[39]*. «Люди идут на концерты, чтобы получить удовольствие, — говорит антрепренер, — а не для того, чтобы им напоминали о вещах, о которых они хотели бы забыть, приходя сюда».

Эскапизм, культ развлечений, мелькание знакомых лиц на телеэкране — неужели таково печальное будущее искусства, продавшего свою душу? Средства массовой информации все чаще навязывают нам суперконцерты подобного рода, отвлекая значительные ресурсы и эфирное время от полноценного исполнения содержательных симфоний и опер. Считается, что именно этим и ограничивается то, что хотят знать о своем музыкальном наследии зрители и слушатели в обществе, привыкшем к огрызкам музыки. Подобная установка медиа-боссов внушает отвращение. Однако она четко отражает реальную действительность, в которой государственные школы сокращают количество уроков музыки (даже в Германии, стране Баха и Брамса), а растущее поколение лишено вдохновляющего музыкального опыта.

Телевидение — это всего лишь средство, а не само послание[40]*, но его приоритеты в целом присущи и всему обществу. Профессиональный спорт как самая популярная форма массовых развлечений вытеснил с экранов классическую музыку так же уверенно, как мыльные оперы вытеснили привычные салонные игры. В эру телевидения классическая музыка умело боролась за сохранение своей аудитории, но к концу тысячелетия она поняла, что оказалась на грани бедствия, а институты, существовавшие со времен Баха, затрещали под грузом финансовых, политических и социальных проблем. Оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге, городе Баха, не может позволить себе купить новые музыкальные инструменты. Существовавшие испокон веков оркестры в менее известных городах Восточной и Западной Германии распались или вынуждены были слиться с оркестрами местных театров. В ходе медленного процесса объединения Германии вместо семи берлинских симфонических оркестров останется только четыре.

Немецкие коллективы, поддерживаемые государством, всегда считались самыми защищенными в Европе, и их потери можно оценить как относительно умеренные. В других странах музыкальная инфраструктура гибнет, словно охваченная пламенем. В Бельгии, Италии и Нидерландах были уничтожены оркестры радио. Во Франции сокращено региональное финансирование. Два ведущих лондонских оркестра спаслись от банкротства благодаря займу, полученному в последнюю минуту от профсоюза музыкантов. Большинство английских оркестров погрязли в долгах, и время для выступлений им предоставляют тоже в долг. Би-би-си пыталась распустить свой самый северный оркестр, оставив в Шотландии всего один симфонический коллектив, в результате чего пятимиллионное население лишилось бы возможности выбирать.

В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на 70 %. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на спиртовках в двухместных номерах мотелей[41]*. Тротуары Иерусалима заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде, уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15 %.

В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие Национального фонда развития искусств[42]* подтолкнуло средне-бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992 году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета Далласа было исключено финансирование строительства нового концертного зала. Прекратилось издание «Мьюзикл Америка», последнего американского журнала, посвященного классической музыке[43]*. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде, независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире, независимо от того, какого высокого уровня популярности можно достичь, независимо от того, насколько обширной может быть платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор Сэмюэл Липман[44].

Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к трагедии»[45].

Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов, в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы показаться интеллигентам средней руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов. Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные концерты[46]* быстро становились редкостью. Филармонические залы начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в начале девяностых годов снизилась до 55 %, распахнуло двери перед пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.

Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах, чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.

Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент величайшего триумфа и — прямо по Гиббону [47]* — в сердце вечного города. Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле. Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun dorma»[48]* превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и праздник повторился.