Федор Батюшков - Сон в Иванову ночь (Шекспира)

• Название: Сон в Иванову ночь (Шекспира)
• Автор: Федор Батюшков
• Жанр: Критика

«"Трудно говорить серьезно о такой пьесѣ, какъ „Сонъ въ Иванову ночь“, – замѣтилъ Георгъ Брандесъ, посвятившій, однако, въ своемъ трудѣ о Шекспирѣ около десяти страницъ ея разбору, причемъ повторяетъ въ нѣсколько догматичной формѣ положенія объ ея происхожденіи и значеніи, которыя по меньшей мѣрѣ не провѣрены и не могутъ считаться доказанными. Остроумныя, а порой блестящія критическія замѣчанія знаменитаго датскаго критика, къ сожалѣнію, далеко не рѣшаютъ вопросовъ, довольно существеннаго характера, надъ которыми, вотъ уже почти два вѣка, весьма серьезно задумывались изслѣдователи Шекспира, и все же не пришли къ окончательному проясненію той загадочной пелены, которою словно окутано одно изъ самыхъ поэтичныхъ, если не самыхъ серьезныхъ произведеній великаго англійскаго драматурга…»

Произведение дается в дореформенном алфавите.

---

Въ романѣ о Гюонѣ Бордосскомъ[5] – Оберонъ тоже, такъ сказать, пріобщенъ къ циклу античныхъ традиций: онъ называетъ своимъ отцомъ Юлія Цезаря; мать его – фея Моргъ. Пріуроченіе къ Юлію Цезарю есть, конечно, выдумка французскаго трувера, воспользовавшагося народнымъ повѣріемъ о карликахъ-эльфахъ, сторожащихъ подземные клады, и пожелавшаго придать большую опредѣленность фантастическому существу. По своему происхожденію преданіе объ эльфахъ (древненѣмецк. Alben или Elben) есть исконное-германское, при чемъ и имя Оберона этимологически восходитъ къ германской формѣ, соотвѣтствіе которой находятъ въ имени Альбериха, или Эльбериха, но съ инымъ романскимъ окончаніемъ и романскимъ переходомъ звуковъ въ началѣ слова.[6] Альберихъ извѣстенъ намъ по старонѣмецкой поэмѣ объ Ортнитѣ, но, кромѣ созвучія имени и общаго представленія о «королѣ Эльфовъ», между этими двумя произведеніями – французскимъ и нѣмецкимъ, – нѣтъ никакой связи. Почему и какъ французскій труверъ – авторъ – «Гюона Бордосскаго» воспользовался германскимъ миѳомъ – до сихъ поръ не вполнѣ выяснено, но во всякомъ случаѣ, придавъ своеобразную генеалогію Оберону, онъ сдѣлалъ изъ него оригинальную фигуру, сочетаніе античной традиціи съ средневѣковымъ романтизмомъ. При рожденіи Оберона, такъ же какъ въ сказкѣ о Золушкѣ, присутствуютъ разныя феи, при чемъ одна изъ нихъ обрекла его на маленькій ростъ – всего три фута, – но тутъ же, раскаявшись въ своемъ дурномъ пожеланіи, постаралась надѣлить его другимъ преимуществомъ – необыкновенной красотой. И несмотря на свой маленькій ростъ Оберонъ столь прекрасенъ, что «краше солнца въ лѣтнее время» (Car plus est bians que solans en este "). Другія феи надѣляютъ Оберона разными волшебными свойствами, при чемъ одна изъ нихъ даже – способностью слышать пѣніе ангеловъ въ раю; и мѣсто Оберону, оказывающемуся христіаниномъ, уготовлено на томъ свѣтѣ наилучшее, и ему самому предоставлено рѣшить, когда онъ захочетъ покинуть землю и переселиться въ рай. Пока царство Оберона находится на дальномъ Востокѣ, по сосѣдству съ «Вавилоніей», въ заколдованномъ лѣсу. У Шекспира мѣсто дѣйствія въ лѣсу близъ Аѳинъ, хотя Оберонъ и прилетаетъ «изъ дальнихъ странъ индійскихъ». Оберонъ уже не мальчикъ – «qui n'a de grant que trois pies mesurês»; мало того – онъ даже женатъ и вообще въ разработкѣ сюжета усматриваются существенныя отличія. Объясняется это отчасти тѣмъ, что между старо-французской поэмой и произведеніемъ Шекспира были промежуточныя обработки сюжета, который еще во Франціи былъ приспособленъ къ сценѣ: въ 1557 году представлена была «Мистерія о Гюонѣ Бордосскомъ», которая, повидимому, была вскорѣ передѣлана по-англійски, при чемъ эта пьеса, гдѣ долженъ былъ выступать и Оберонъ, представлена была въ 1593 г. труппой Шекспира. Вѣроятно, эта утраченная пьеса, и послужила канвой драмѣ Шекспира, который съ другой стороны вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовалъ у Лилли. У Спенсера Оберонъ упомянутъ вскользь, но Титанія, повидимому, собственное созданіе Спенсера. Не настаивая на много разъ дѣлаемыхъ сопоставленіяхъ отдѣльныхъ мѣстъ у Шекспира съ произведеніями его предшественниковъ и современниковъ, ограничимся небольшимъ замѣчаніемъ по поводу нѣсколько загадочнаго эпизода объ индійскомъ мальчикѣ, къ которому Титанія такъ привязалась, что не хочетъ отдать его Оберону, для его свиты, изъ-за него и возникла распря между супругами. Почему этотъ мальчикъ играетъ такую роль? Повидимому, данный эпизодъ стоитъ въ связи съ повѣріемъ о томъ, что эльфы похищаютъ дѣтей у живыхъ людей, замѣняя их демоническими существами. Отсюда то значеніе, которое и Оберонъ и Титанія придаютъ мальчику, рожденному отъ смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное повѣріе представляется въ значительно измѣненномъ видѣ: Титанія говоритъ, что мать «индійскаго мальчика» была ея любимой жрицей; за тѣмъ оказывается, что она «летала надъ землей, какъ по волнамъ», но въ то же время все таки – «смертная была моя подруга и умерла, доставивъ сыну жизнь». Далѣе, къ спору о мальчикѣ примѣшивается мотивъ ревности уже на почвѣ супружеской вѣрности между Оберономъ и Титаніей; «индійскій ребенокъ» (индійскій потому, что, какъ указано, настоящее царство Оберона на Востокѣ) остается лишь показнымъ предлогомъ размолвки супруговъ. Вообще, если и есть въ пьесѣ Шекспира элементы народныхъ вѣрованій и представленій, то они въ значительной мѣрѣ заслонены литературными обработками этихъ преданій, предшествовавшими появленію въ свѣтъ драмы Шекспира. Только образъ пука Робина-Гудъ-Феллоу, фантастической личности, популярной и въ народныхъ англійскихъ балладахъ, наиболѣе непосредственный отголосокъ національнаго фольклора; въ остальномъ книжные источники – розысканные или вѣроятные – берутъ перевѣсъ надъ непосредственнымъ воспроизведеніемъ народныхъ повѣрій. И Шекспиру принадлежитъ честь не столько изобрѣтенія, какъ обработки заимствованныхъ изъ разныхъ мѣстъ данныхъ.

* * *

Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправѣ судить о ней самостоятельно, какъ о цѣльномъ художественномъ произведеніи, подлежащемъ оцѣнкѣ, такъ сказать, по существу. Но именно цѣльности на первый взглядъ пьеса лишена; можно объяснить условіями времени смѣшеніе древне-классическихъ воспоминаній и современныхъ Шекспиру національныхъ повѣрій, обычаевъ и даже реально бытовыхъ типовъ: аѳинскіе мастеровые во времена Тезея не разыгрывали интермедій въ родѣ «Пирама и Ѳисби», и Буравъ, Пигва, Основа, Флейта суть типичные англійскіе рабочіе XVI вѣка. Тезей выражается, какъ современный Шекспиру англійскій лордъ. Но особенно рѣзокъ контрастъ между античной обстановкой жизни, классическимъ именемъ Титаніи и германо-романскимъ Оберономъ, вполнѣ англійскимъ по замыслу и воплощенію, игривымъ и не лишеннымъ лукавства «домашнимъ» духомъ пересмѣшникомъ – пукомъ Робиномъ (ибо пукъ – нарицательное имя[7], чего не слѣдуетъ упускать изъ виду). Въ цѣломъ пьеса Шекспира, съ точки зрѣнія обстановки дѣйствія, можетъ быть названа, если не по формѣ, то по содержанію «лжеклассическимъ» произведеніемъ: она, правда, отвѣчаетъ принципамъ творчества, которыхъ придерживались въ XVI вѣкѣ поборники ново-европейскаго искусства, «романтики» по позднѣйшей терминологіи, въ возникшей именно въ эпоху Возрожденія борьбѣ двухъ школъ, но наша терминологія не отвѣчаетъ дѣйствительному характеру спора «классиковъ» и «романтиковъ» XVI вѣка, какъ выразился между прочимъ и Мезьеръ, причисляя Шекспира къ поборникамъ романтизма.[8] Тогдашніе «романтики», отстаивая новые виды и роды литературы, въ то же время возводили въ принципъ именно тѣ историко-психологическіе анахронизмы, въ которые безсознательно впадали средневѣковые авторы; ихъ принципъ, по отношенію къ изображенію древнеклассическаго міра, намъ представляется по существу именно лжеклассическимъ. Такъ, авторъ одного трактата по теоріи поэзіи (спеціально о формѣ эпическихъ поэмъ – Romanzi), итальянецъ Джамбаттиста Джиральди Чинтіо, писавшій въ половинѣ XVI в., развивая положеніе Аристотеля о различіи между исторіей и поэзіей, приходитъ къ выводу, что поэты, хотя бы избирали античные сюжеты, «ищутъ то, что отвѣчало бы нравамъ новѣйшаго времени, внося въ свое произведеніе понятія, не соотвѣтствующія древней эпохѣ, но согласныя съ современными имъ воззрѣніями». Противъ такого направленія въ искусствѣ, въ защиту соблюденія исторической правды, реагировали нео-классики, нами нынѣ переименованные въ «псевдо-классики»,[9] тогда какъ по сущности они представлялись сторонниками вполнѣ вѣрнаго принципа. Отстаивая внутреннюю правду художественнаго произведенія, они, въ то же время, однако, съуживали область искусства въ формальномъ отношеніи, предлагая вернуться къ образцамъ древне-классическихъ родовъ и видовъ поэзіи. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи Филиппа Сиднея, который именно въ концѣ XVI вѣка выступилъ однимъ изъ первыхъ теоретиковъ классицизма въ Англіи. Но, разрабатывая національныя формы поэзіи, онъ усвоилъ и пріемы творчества, о которыхъ писалъ Джиральди: античный сюжетъ Шекспиръ представилъ намъ «въ согласіи съ понятіями вѣка», не въ исторической перспективѣ дѣйствія, а въ окраскѣ именно «своего вѣка» (Cose dissimili a'tempi antichi e convenvole loro – т. е. a'tempi moderni). Это теоретическое заблужденіе объясняетъ намъ, такъ сказать, неорганичность фантастической драмы Шекспира, смѣшеніе разнородныхъ элементовъ; однако, уменьшаются ли отъ этого поэтическія достоинства произведенія? Классическій элементъ вноситъ нѣкоторую опредѣленность, большую ясность въ расплывчатые и часто смутные образы германской народной миѳологіи. Оберонъ и Титанія стали дѣйствительно живыми образами, надѣленными людскими свойствами; воплощеніями, въ которыхъ процессъ антропоморфизма, столь послѣдовательно завершившійся въ античной миѳологіи, придаетъ больше рельефа ихъ характеристикамъ, чѣмъ въ отрывочныхъ и смутныхъ народныхъ германскихъ повѣріяхъ объ олицетворенныхъ силахъ природы. Даже неугомонный, постоянный «скиталецъ» пукъ Робинъ, поставленный въ служебную зависимость отъ Оберона, пріобрѣтаетъ большую опредѣленность въ своихъ функціяхъ исполнителя порученій короля эльфовъ, и въ то же время шутника и проказника, такъ сказать, за свой счетъ. Въ концѣ концовъ, если германскій міръ эльфовъ въ пьесѣ Шекспира изъ античной жизни является замѣстителемъ древнеклассическихъ нимфъ и дріадъ, то врядъ ли умѣстно настаивать на такой точной локализаціи созданій воображенія, чтобы не допускать ихъ свободнаго перемѣщенія изъ страны въ страну, въ часы таинственныхъ видѣній ночи. Шекспиръ во всякомъ случаѣ приблизилъ своихъ эльфовъ къ характеру древнеклассическихъ миѳовъ, придавъ имъ человѣческія черты, ясность и опредѣленность живыхъ существъ. И тѣмъ не менѣе, конечно, это не вполнѣ живые люди. Шекспиръ воспользовался именно лишь вымышленными созданіями для того, чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный имъ устами Тезея (д. V, сц. I):