Евгений Замятин - Том 4. Беседы еретика

• Название: Том 4. Беседы еретика
• Автор: Евгений Замятин
• Издательство: Республика, Дмитрий Сечин
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904962-01-2

В настоящий том Собрания сочинений Е. И. Замятина включены его киносценарии, произведения о театре и кино, публицистические и литературно-критические статьи. Многие работы публикуются впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

И все же, рука об руку с отказом от крайне левых позиций со стороны литературы, за последние два-три года на первый план снова выступает Станиславский. Прошли те времена, когда публика, одурманенная футуризмом, супрематизмом и конструктивизмом, принимала покорно все, что ей предлагалось. Сошли на нет снобы, все в своей жизни перевидавшие и от театра требующие совершенно необычайного и эпатирующего зрелища. Новый, менее искушенный зритель требует от театра прежде всего иллюзию реальной жизни, впечатлений более сильных и глубоких, чем те, которые бы он получил от самой превосходной игры. Вот объяснение недавно наступивших изменений в симпатиях русской театральной публики, снова обратившейся к театру Станиславского и наиболее близким ему театрам, таким, как Второй Московский Художественный театр и Театр Вахтангова. Поворот этот был в прошлом году как бы скреплен официальной государственной печатью: театр Станиславского был взят под особую опеку Кремля, его красный директор (посаженный властями коммунист) был снят, и Станиславский снова стал единым и всемогущим руководителем своего театра. Нужно отметить, что и Большой театр в Москве был тоже поставлен в такие же особые условия.

Из этого никоим образом, конечно, не надо заключать, что направление Мейерхольда будет теперь нацело вычеркнуто из нового русского театра: след, оставленный им в жизни театральных форм, слишком глубок и не может просто-напросто исчезнуть. Это тем менее вероятно, так как даже прямые последователи Станиславского, такие, как Театр Вахтангова и Второй Московский Художественный театр, применяют его систему уже не в ее чистом виде, а с примесью более или менее сильной дозы «мейерхольдовщины» (так, например, в интересной работе режиссера А. Дикого во Втором Московском Художественном театре – в постановке «Блохи», представляющей собою весьма оригинальную пересадку театра масок Commedia dell'arte на русскую почву). Если мне, еретику, разрешат применить терминологию Маркса или, лучше сказать, Гегеля, я назову творчество Станиславского тезисом, творчество же Мейерхольда – антитезисом, и, думается мне, именно постепенно распространяющемуся синтезу этих двух направлений принадлежит будущее: это синтетическое направление станет для русской режиссерской работы основополагающим.

Теперь же режиссер этой статьи возвращается к декорациям первоначальной сцены. Москва, Театральная площадь, вид на Второй Московский Художественный театр, гостиница «Метрополь». И конец оставшейся неоконченной реплики Сесиля де Милля:

– Ваши актеры и режиссеры – первые в мире, в этом нет никакого сомнения. Но… где же ваши новые пьесы, достойные этих актеров и режиссеров? В Америке мы следим за вашим развитием с огромным интересом, мы хотим знать о вашем совсем по-новому и своеобразно построенном обществе, чтобы потом сделать самостоятельные выводы, а нам вместо этого подсовывают уже готовые выводы, своего рода проповеди. Нам это очень мало интересно. Разрешите усомниться в том, что и вам это интересно.

Американский режиссер имел полное право на сомнения; неоспоримо, что репертуар – самое слабое место русского театра современности. Здесь мы имеем дело с явлением, кажущимся парадоксальным: оказалось, что гигантскую индустриальную массу было гораздо легче привести в движение, чем столь легкую и эфемерную субстанцию, как драматургия. Но парадоксально это только на первый взгляд; дело тут просто в законе механики: чем тяжелее и плотнее масса, тем сильнее действие, получаемое ею от удара; каков эффект удара по газообразному облаку, достаточно легко себе представить.

В России в 1930 и 1931 годах пытались этот закон социальной механики преодолеть. Газообразное облако драматургии хотели заставить продвигаться со скоростью, равной той, какую развивает, катясь, железный шар индустриализации. Как и следовало ожидать, результат этой попытки оказался для драматургии малоприятным: от быстроты движения газообразное облако рассеялось, породив целую серию расплывчатых, водянистых, тенденциозных пьес, жизнь которых была весьма краткой.

И в самом деле, какие же русские пьесы имели длительный успех? Какие пьесы прочно вошли в репертуар? Их можно перечесть по пальцам.

В течение нескольких сезонов подряд театр Станиславского давал «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, пьесу из времен Гражданской войны; что касается драматургической техники, это не первоклассный материал, однако, благодаря режиссерскому искусству, из него был сделан хороший спектакль. Громадный успех имела пьеса Булгакова «Дни Турбиных» (Гражданская война на Украине), цензурой затем запрещенная. И наконец, нужно упомянуть пьесу Катаева «Квадратура круга» – хорошо построенный фарс из жизни советского студенчества.

Во 2-м Московском Художественном театре вот уже шесть сезонов идет «Блоха», пьеса автора этой статьи, являющаяся попыткой восстановления русской народной комедии. В том же театре публика довольно дружелюбно приняла также пьесу Афиногенова «Чудак», достаточно добротную советскую вариацию чеховских пьес.

Талисманом Театра Вахтангова стала удачная драма Лавренева «Разлом» – психологическая разработка все той же столь богатой темы Гражданской войны.

Надо было бы упомянуть еще две пьесы: «Любовь Яровую» Тренева и «Рельсы гудят» Киршона. Обе эти пьесы удерживают внимание публики в течение долгого времени, главным образом, однако, благодаря новизне сюжета. «Любовь Яровая» была первой пьесой о Гражданской войне, а «Рельсы гудят» – первой пьесой, показавшей на сцене завод и заводскую жизнь.

Остается, наконец, «Мандат» Эрдмана, который в Театре Мейерхольда выдержал внушительное число спектаклей. Это один из редких примеров подлинной сатиры, которой литературный климат в России сейчас мало благоприятствует («Мандат» был поставлен шесть-семь лет тому назад).

Пока что я все время упоминал только московские театры, так как эти театры – как бы пробный камень для пьес: пьеса, успешно выдержавшая такое испытание, обходит затем все большие провинциальные сцены. Так и обстояло дело со всеми названными пьесами. Но оказывается, что в числе «выдержавших испытание» произведений не нашлось, за исключением лишь одной, пьес на истинно актуальные темы, такие, как индустриализация, колхозы и т. д. Когда драматурги в спешном порядке набросились на этот еще текучий и совершенно еще не кристаллизовавшийся материал, произошло нечто, что единственно можно назвать драматургическим абортом: в театрах появился ряд пьес-недоносков, сделанных халтурно, на скорую руку, невыношенных. Как у всех недоносков, у них была несоразмерно большая голова, напичканная первоклассной идеологией, и рахитичное чахлое туловище, не могущее снести груза этой идеологии. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании и быстро погибали, несмотря на все усилия, к которым прибегала в их кормлении критика. Все эти пьесы делались по одному и тому же неизменному шаблону: неизбежным на сцене было промышленное предприятие или колхоз, затем непременно возникал заговор вредителей и под конец так же непременно карался порок и награждалась добродетель…

Основная немощность этих творений не проистекала, как мы видим, из неспособности их авторов: упомянутые сюжеты избирались и такими драматургами, прежние произведения которых были достаточным доказательством их таланта; но результат от этого лучше не становился. Катаев, автор «Квадратуры круга», дал пьесу «Авангард», которую не могла даже спасти (на сколько-нибудь длительное время) постановка такого театра, как Вахтанговский (поставленная в немецком переводе в Берлине, эта пьеса выдержала только от четырех до пяти спектаклей). Тренев, автор преуспевающей «Любови Яровой», написал жиденькую колхозную пьесу «Ясный Лог» (поставленную Московским Малым театром осенью 1931 года). Одаренный прозаик Николай Никитин вышел на арену с драмой «Линия огня», которую – при всей ее выдержанной идеологии – сама советская критика вынуждена была признать художественно неполноценной (Таировский театр в Москве). Алексеем Толстым была написана пьеса столь неудачная, что она, вопреки большому имени автора, вообще поставлена не была. Из всего этого скороспелого суррогатного материала выгодно выделяется одна пьеса, показанная с большим успехом сначала в Ленинграде и затем в Москве: это «Страх» Афиногенова. В этой вещи мы наново встречаемся со всеми стандартными элементами вредительского заговора, но здесь они углублены постановкой нравственной проблемы всеобщего значения – проблемой права революции на террор, и это-то как раз и обеспечивает пьесе долгую жизнь.

Начатая драматическими театрами погоня за актуальностью перекинулась и на оперу и балет. В течение театрального сезона 1930/31 года Мариинский театр поставил балет под названием «Болт». Сцена представляла собою, конечно, завод; показан был танец рабочих у станков и печей, танец «вредителей», танец «кулацких элементов» и, наконец, как балетный апофеоз, верх великолепия – танцы различных красноармейских частей, вплоть до кавалерии, которая бешено скакала галопом… верхом на стульях. Эффект был не совсем великолепным: премьера балета оказалась его последним спектаклем. Немногим больше продержалась в том же театре опера «Лед и сталь». Одновременно московский Большой театр ставил «производственную» оперу «Прорыв», которую точнее надо бы озаглавить «Провал»: если не ошибаюсь, сразу же после первого спектакля она была снята с репертуара. Присутствовавший на премьере Сталин вынес весьма резкий приговор, и участь оперы была решена; в правительственных кругах убедились наконец в опасности этой эпидемии и приняли меры для того, чтобы театральный репертуар очистить и дезинфицировать. Как раз в эту пору и было отдано новое распоряжение относительно Большого театра и театра Станиславского. Из списка запрещенных книг был извлечен ряд театральных произведений, весьма слабо связанных со злободневностью, но зато тем более крепко – с подлинным искусством. По приказу свыше был снят запрет с булгаковской драмы «Дни Турбиных»; некогда запрещенные пьесы, – как «Мольер» Булгакова и «Самоубийца» Эрдмана, – снова оказались разрешенными. Только что закончившийся сезон 1931/32 года проходил, в общем, под знаком обновления классического репертуара, в особенности в опере и балете. За борьбу против распространившегося в театре заболевания «красной халтурой» взялись, как видно, всерьез, и можно надеяться, что это приведет к созданию нормальных условий в работе драматурга. Талантливый молодой драматург Олеша определил положение метко и кратко: «Писатель должен иметь время думать».