Чогьям Ринпоче - Истинное восприятие. Путь дхармического искусства

• Название: Истинное восприятие. Путь дхармического искусства
• Автор: Чогьям Ринпоче
• Жанр: Самосовершенствование
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-91994-062-3

Известный учитель медитации и художник Чогьям Трунгпа знакомит читателя с понятием дхармического искусства – любой формы творческой деятельности, рождающейся из пробуждённого состояния сознания и характеризующейся исключительной прямотой, неагрессивностью и отсутствием эгоцентричности.

Книга представляет собой переработанное и дополненное издание книги «Дхармическое искусство» (1996), в которое были включены новое введение и эссе.

---

Некоторых людей может вдохновлять жестокость в искусстве, например, картины себя самого, взрывающего собственную голову или мозги. Но единственные, кого это заинтересует, будут люди с агрессивным мировоззрением. И хотя такие жестокие работы могут быть представлены в великолепной дзэнской, умиротворённой манере, они совершенно черны. Ты творишь чёрную магию, которая приносит больше вреда, чем пользы. Поэтому необходимо быть очень осторожным. Создание произведения искусства – не безобидное дело. Это всегда мощное средство. Искусство – чрезвычайно мощная и важная вещь. Оно бросает вызов людским жизням. Так что у вас есть две альтернативы: либо вы создаёте чёрную магию, чтобы привлечь к себе людское внимание, либо создаёте и привносите в мир некое глубинное здравомыслие. Таковы две возможности, поэтому будьте очень, очень осторожны.

Искусство в повседневной жизни

Практика осознанности – это не только лишь сидячая медитация или медитация в действии. Это уникальная практика тренировки в поведении вдохновлённого человека. Именно это значит быть художником.

В практике осознанности, на санскрите «випашьяна», необходимо общее чувство признательности, или искусности. Практика осознанности в высокой степени психологична: она привносит в нашу жизнь много нового материала, а также подразумевает использование уже имеющегося. Можно сказать, что понимание ума приносит понимание

повседневной жизни. И потому оказывается, что по сути нас окружают всевозможные способы переживания и выражения нашего художественного таланта.

Между подходом внимательности (на санскрите шаматха) к искусству и подходом осознанности (випашьяна) есть разница. В случае с внимательностью присутствует некий оттенок обязательства и ограничения; от нас требуется развить острую, точную внимательность. Хотя напряжение от такой внимательности может быть очень лёгким – мы лишь слегка затрагиваем процесс дыхания, и есть свобода, – тем не менее это всё равно требование, выдвигаемое к самому себе. В случае практики осознанности есть всего лишь признание. Ничто на нас не давит и от нас ничего не требуется. Наоборот, благодаря практике осознанности мы можем просто сонастроиться с миром явлений – как внешне, так и внутренне.

Понятие художник очень важно – и в данный момент, похоже, необходимо. Говоря об искусстве, мы можем просто подразумевать кого-то, кто обдуманно выражает красоту и восторг или нелепость и грубость нашего мира в форме поэзии, живописи или музыки. Такое искусство можно назвать преднамеренным. Оно предназначено не столько для тебя самого, сколько для выставления на обозрение, каким бы честным и искренним художник ни был. Такой художник может сказать, что он сочинил стихотворение просто потому, что таковы были его чувства. Но если причина в этом, зачем тогда его записывать на листе бумаги и ставить дату? Если это исключительно для себя, его не надо записывать. Когда бы ни присутствовала потребность записи твоего творения, есть и тенденция думать: «Если я запишу эту блестящую идею, моё творение, тогда – возможно, вполне случайно – кто-нибудь её увидит и ему понравится!» Этот нюанс всё равно присутствует, каким бы честным и искренним ни был художник.

С такой точки зрения произведение искусства есть выставка. Я не говорю, что это неправильно, – ни в коем случае. В сущности, если мы будем придерживаться моралистического подхода к искусству, всё станет слишком тяжеловесным. Мы пытаемся удержаться от эгомании и показываем всего пару сантиметров или краешек своей работы в страхе, что если покажем её целиком, то это будет тешить наше эго, питать гордыню и так далее. В таком подходе слишком много сомнений и колебаний туда-сюда. В показном искусстве – до тех пор, пока ты не начнёшь понимать, что полученная тобой тренировка и дисциплина – это твоя собственность, и ты можешь делать с ними что угодно, пока у тебя не будет такого чувства обладания, – ты будешь считаться неискренним. Это касается любого вида искусства. Полученные тобой упражнения и дисциплина уже неотъемлемы; ты владеешь ими целиком и полностью, и лишь от тебя самого зависит, как ты их представишь. Это то же, что и мудрость линии преемственности, которая передаётся конкретному держателю, и этот держатель линии пользуется своей властью в вопросах того, каким образом представить её текущему поколению.

Ты можешь предположить, что в практическом искусстве рисунка тушью художники свободны и могут делать то, что им захочется. Картины – это просто чернильные кляксы, скомпонованные вместе, и осмысленность в них кажется случайностью. Но этим художникам пришлось долго, тяжело упражняться, всем до единого, в очень традиционной манере рисования. В таком консервативном подходе ты волен делать, что хочешь, только по завершении обучения. Поэтому даже работа кажущегося свободным художника восходит к этому консервативному пониманию. Думаю, что традиция Востока всегда была именно такой. Но на Западе, особенно в двадцатом веке, люди не всегда начинают с прохождения полного цикла обучения. Они пользуются исключительно собственным талантом, имитируя свободный стиль тех, кто такое обучение прошёл. А это очень непредсказуемо – иногда они попадают в цель и приходит оглушительный успех, а иногда промахиваются и проваливаются с оглушительным треском. Поэтому для того, чтобы создать работу в по-настоящему свободном стиле, необходима неловкость от восприятия собственной неловкости. Такой наблюдатель на самом деле необходим. У нас нет другого выбора. Единственное, что сбивает со всего налёт серьёзности, так это чувство юмора – не бунтарский юмор, а тот, который ценит разворачивающиеся вокруг нас игры. А это порождает дальнейшую импровизацию в чистке зубов и тому подобном.

В целом тибетский подход очень консервативен. Кроме того, культурная позиция такова, что в Тибете нет светского искусства. Даже если ты хочешь нарисовать тханку в вольном стиле, сюжет всё равно должен быть религиозным: различные гуру, божества или защитники. Поэтому в Тибете особо не разгуляешься, в то время как в китайской или японской традиции дзэн люди часто выражают светское искусство языком дзэн. В том, что касается социальной психологии, их схема мышления была выше, чем у тибетцев. Они не столь рьяно придерживались доктрины, но зато нашли способ выразить учения в мирском искусстве, что имеет иные культурные результаты.

Искусство медитативного переживания можно назвать подлинным искусством. Такое искусство не предназначено для выставки или широкого распространения. Наоборот, это непрерывно развивающийся процесс, где мы начинаем ценить своё жизненное окружение, каким бы оно ни было, – оно ведь вовсе не обязательно хорошее, прекрасное и приятное. С этой точки зрения искусство можно определить как способность видеть уникальность каждодневного опыта. Каждый миг мы можем делать всё то же самое – каждый день чистим зубы, каждый день причёсываемся, каждый день готовим обед. Но эта кажущаяся рутинной повторяемость каждый день становится уникальной.

Появляется некая интимность с рутинными привычками, через которые ты проходишь, и тем искусством, которое в них заключено. Вот почему это называется искусством в повседневной жизни.

В этой стране существует множество традиций и философских направлений практики осознанности. Делаются попытки развивать осознанность через осознание тела, осознание окружения, а также через контакты с различными группами. Их тоже можно считать произведениями искусства. Но проблема появляется тогда, когда мы неспособны ценить незначительные детали нашей повседневной жизни и взаимодействовать с ними. Выполнение особых практик осознавания тела в отрыве от повседневной жизни – сходить в зал, выполнить программу и вернуться – может казаться чрезвычайно плодотворным и освобождающим; однако в твоей жизни всё ещё присутствует двоякость. Ты чувствуешь важность и серьёзность художественной работы или практик осознавания, которыми ты занимаешься, но, в сущности, чем больше ты ощущаешь важность и серьёзность этой затеи, тем больше вероятность краха развития твоей осознанности. Настоящая осознанность не может появиться, если ты занимаешься разделкой своего опыта на категории и рассовываешь его по разным полочкам.

Одна из тех вещей, которые нам надо преодолеть, чтобы стать подлинным художником, – это агрессия. Позиция агрессии такова, что всё одинаково, поэтому какая разница? Она приносит с собой ощущение, что весь мир вступил против тебя в заговор и нет смысла даже пытаться с ним как-то работать. Бессмысленно вдаваться в детали. Всё одинаково, так что какая разница? Это подход уличного бойца. Такая агрессивная позиция – зерно грубости как противоположности искусству. Такая грубость крайне тупа и слепа, она упускает большинство тонких нюансов жизни и её интересные стороны. Если мы начинаем видеть хотя бы часть этого процесса, агрессивность намеренно блокирует нас. Эта позиция агрессии приносит с собой идею, что тщательность бесполезна, как и повторяющиеся попытки взаимодействовать с вещами. Если ты неспособен ясно видеть ситуацию с первого раза, ты можешь вернуться второй раз, третий и четвёртый – но агрессия убивает этот потенциал возвращения и развития терпения, которое позволяет по-настоящему ощутить ситуацию. Поэтому мы вполне можем отнести агрессию и нетерпеливость к антиискусству, к источнику грубости.