Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике»[171], и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла — ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару — со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.

Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черные волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».

Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции[172]. Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник — в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.

Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу — или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, — заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. — Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».

В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию — «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура — в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.

С этого момента Лоретта словно раскрылась и приобрела уверенность. Она обладала артистическим даром перевоплощения и могла с легкостью переходить от ангельской непорочности к буйному бесстыдству; менять настроение, возраст и даже рост с такой легкостью, будто примеряла наряды. Она могла засыпать, подобно кошке, и сворачивалась калачиком в зеленом платье и марокканских кожаных тапочках в удобном пурпурном кресле, напоминавшем трон, сохраняя при этом царственное достоинство. Каково бы ни было ее профессиональное прошлое, она чувствовала себя совершенно свободно в атмосфере стандартного репертуара салонных художников, включающего дразнящее и сексуально возбуждающее переодевание. Она то наряжалась для Матисса в черную кружевную мантилью, Как испанская сеньорита, то — в тюрбан и турецкое платье, превращаясь в наложницу восточного гарема; то раскидывалась у Ног художника подобно парижской кокотке, игриво приподняв подол, чтобы продемонстрировать кружевную подвязку над белыми хлопковыми чулками.

Ничего похожего в мастерской Матисса прежде не происходило. Ближе всего к подобной фривольности он подходил в 1902 году, когда, пытаясь вырвать семью из нищеты, писал костюмные портреты, наряжая преданного Бевилакву в костюм тореадора, и изображал актера Люсьена Гитри в наряде Сирано де Бержерака. Теперь же он «отвечал» умело искушавшей его Лоретте не задумываясь, как партнер в танце. Она дала выход веселости, азарту и быстроте реакции, которые Матисс годами в себе подавлял. Он вдохновенно писал ее во всевозможных позах и экзотических нарядах, но чаще всего Лоретта просто спокойно сидела в однотонном платье с длинными рукавами, а он бесконечно импровизировал. Чтобы придать картине большую декоративность, он иногда вводил в композицию вторую фигуру, и тогда на холсте появлялась младшая сестра Лоретты Аннетта, или экзотическая девушка из Северной Африки по имени Айша Гобло, или другая, не столь эффектная модель. За двенадцать месяцев Матисс писал Лоретту почти пятьдесят раз — примерно раз в неделю. Вне всякого сомнения, только благодаря ей из Матисса выплеснулось столько эротической энергии, что ее хватило, чтобы преобразить живопись последующих десяти лет. Даже если их партнерство носило не только профессиональный, но и сексуальный характер, никакой реакции в семье на это не последовало и никаких сплетен вокруг художника не породило. Его увлеченность Лореттой не имела ничего общего с той эмоциональностью, окрашивавшей отношения с женой и дочерью (или даже с Ольгой Меерсон), которые до той поры были его главными моделями. С Лоретты началась совершенно новая форма взаимоотношений с наемными натурщицами, когда мучительная, изнуряющая интимность любовных отношений с максимальной отдачей воспроизводилась на холсте.

Матисс позже рассказывал, что Жан без памяти влюбился в Лоретту и готов был жениться на ней, но в начале лета ему прид шла повестка, обязывающая прибыть в полк в Дижоне. Юному авиамеханику было отпущено на сборы 48 часов. За это время Матисс успел набросать второй семейный портрет, размером повторяющий «Урок фортепьяно» («Висящую у меня в гостиной картину с Пьером за роялем я написал заново на другом полотне, прибавив его брата, сестру и мать», — сообщил он Кя* муэну). «Урок музыки» превратился в сцену прощания в гостиной в Исси, где в последний раз собралась вся семья: Маргерит следит за Пьером, сидящим за роялем, Амели склонилась над шитьем, а Жан, в котором критический взгляд отца видит взрослеющего подростка, демонстрирует свою независимость пачкой сигарет и щегольскими усиками. Художник не пытается анализировать душевные переживания героев, напряженных в ожидании расставания и возможных трагедий. В «Уроке музыки» скорее чувствуется неудержимая свежесть, которая врывается в картину из окна: пышно разросшийся сад, кажется, готов поглотить всех домочадцев, и в первую очередь Амели.