Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

«На папе был зеленый, расшитый золотом наряд и тюрбан из золотого шелка с красными и зелеными полосками… — писала домой Маргерит. — Я надела шальвары, топ из алжирского муслина от Ибрагимов, жакет из бирюзового шелка, который привезла с собой, и белый тюрбан». Уже на следующее утро она позировала отцу в этом наряде рядом с сидящей в красных шароварах и с обнаженной грудью Анриеттой (картину художник назовет «Арабские женщины», а затем переименует в «Террасу» или «Одалиски на террасе»). Матисс годами покупал восточные вещи — жилеты, куртки, шелковые платья, ковры, лампы, подносы, инкрустированные столики — у супругов-ливанцев по имени Ибрагим, державших лавку на улице Ройяль в Париже. Из них художник и сочинял интерьеры гаремов Танжера с бесконечными коврами, диванными подушками, пышными тканями, маленькими столиками или табуретками. Белый тюрбан, в котором позировала Маргерит, а до нее Лоретта и Антуанетта Арну, Матисс попросил прислать из Исси вместе с восточной кушеткой и персидским платьем. Идею использовать всю эту бутафорию и костюмы, похоже, подсказало сотрудничество с дягилевским балетом, вдохновившее Матисса на экспериментирование с шароварами и топами, испанскими Шарлями, гребнями, мантильями и нарядами, которые шила для Амели и Маргерит сестра Поля Пуаре мадам Жермен Бонгар. На прежних его моделях причудливые восточные одежды выглядели маскарадным костюмом. Зато когда скромно, даже немного чопорно одевавшаяся Анриетта облачалась в тонкие полупрозрачные рубашки и широкие шаровары с низким поясом, то превращалась в роскошную, желанную и властную невольницу.

Выплеснувшаяся в «Арабских женщинах» чувственность Анриетты открыла Матиссу неизвестные доселе живописные возможности. В начале апреля, накануне отъезда дочери в Париж, он повез ее и Анриетгу в Антиб, чтобы написать их на фоне мечети. Не желая демонстрировать свои экзотические наряды, девушки набросили поверх них пальто, но меры предосторожности оказались излишни: первое, что они увидели, въехав в рыбацкую деревушку близ Кань, был… арабский караван с тремя верблюдами. Киностудия «Викторин» снимала здесь кино. Действие множества послевоенных французских фильмов разворачивалось на неведомом, загадочном Востоке — начиная с «Любви султана», первого хита немого кино мирного времени, и кончая «Садами Аллаха» Рекса Ингрэма и «Шахеразадой» Александра Волкова. В двадцатых годах, когда на одной стороне залива Ниццы производила продукцию французская «фабрика грез», на другой стороне залива художник Анри Матисс создавал из тех же восточных ингредиентов и приправ свои «живописные фантазии».

В конце апреля в Ниццу приехал Дягилев, штаб-квартира которого находилась теперь в Монте-Карло, куда перебрались «Русские балеты». Он попросил Матисса нарисовать портрет Сергея Прокофьева для программки к балету «Любовь к трем апельсинам». Матисс согласился и даже съездил в Монте-Карло, где одолжил один из костюмов одалиски, придуманных Львом Бакстом для балета «Шахеразада». Анриетте костюм оказался мал, но Матисс получил то, что хотел («Я увидел, как он сделан, и теперь могу сделать точно такой же»). К этому времени его планы окончательно определились. Зимний сезон закончился, но о возвращении в Исси не могло быть и речи. Матисс решил окончательно перебазироваться на юг и надеялся убедить Амели провести с ним следующую зиму в Ницце. Он снял двухкомнатную квартиру на верхнем этаже дома номер 1 на площади Шарль-Феликс, откуда были видны цветочный рынок, пляж и море. Следующие двадцать лет мир Матисса за Пределами его мастерской сведется к пространству в полтора Квадратных километра, ограниченному холмом с замком с востока, пляжем с вытащенными на камни рыбацкими шхунами с Юга и художественной школой с севера.

По сравнению с выстроенной в конце XIX века новой частью города со знаменитой Английской набережной, где Матисс проживал прежде, старый город казался другой страной. Едва послевоенная мода на Ниццу прошла, город великосветских зимних удовольствий опустел; роскошные дворцы выставили на продажу, а расположенные вдоль побережья отели закрылись. В шикарном квартале, где так любили останавливаться отдыхающие, воцарились печаль и запустение, а на крутых узких улочках за домом, в котором Матисс теперь снимал квартиру, вовсю кипела жизнь. Обитатели старого города, настоящие niçois, ютились в высоких старых домах без водопровода, канализации, электричества и отопления. Здесь на окнах висели клетки с канарейками, а на балконах сушилось белье. Двери лавок, где в темных узких клетушках без окон шла торговля курами, вином, оливками и бакалеей, были открыты настежь, как на арабском суке. Ремесло художника здесь считалось таким же трудом, как и работа продавца цветов, торговца рыбой и официанта.

Начало «новой жизни» было ознаменовано непозволительной роскошью: Матисс поехал с женой и дочерью на курорт в Экс-ле-Бен, где даже попробовал пить минеральную воду, но вскоре оставил дам продолжать курс лечения и вернулся в Ниццу, чтобы основательно обустроиться в новом жилище. Четыре сезона подряд Матисс работал в гостиницах, рисуя интерьеры с убогими столами и стульями, которые мог облагородить лишь своими тканями. Мастерская, оборудованная им в двух смежных комнатах в квартире на площади Шарль-Феликс, была совершенно не похожа ни на одну из его прежних студий — в ней он устроил все с таким расчетом, чтобы менять декорации, как на театральной сцене. Вскоре из Исси прибыли долгожданные сундуки с реквизитом, костюмами и тканями. Матисс купил девять метров хлопка, сам выкрасил ткань, подбил мешковиной, обшил каймой и обтянул купленную у Ибрагима декоративную оконную решетку, а затем рядом с ней поставил позировать Анриетту. Длинная, с изящным изгибом линия тела Анриетты в шароварах и тюрбане изумительно контрастировала с квадратной решеткой.

Из арабского занавеса с ткаными узорами плотник смастерил для Матисса ширму, на фоне которой Анриетта день за днем позировала художнику — то обнаженной, то в экзотических нарядах, которые смотрелись на ней великолепно, стоя, сидя и лежа, в одиночестве и вместе с другой натурщицей. В «Марокканской ширме» 1921 года стилизованный орнамент ширмы сплетался с узором ковра, бумажными обоями в цветочек, двумя девушками в светлых летних платьях и футляром от скрипки. Цвета и формы смешивались в единую узорчатую поверхность, которая сливалась с холстом. Матисс продолжал искать компромисс между натурализмом и абстракцией, между реальностью и фантазией.

На полотне интерьер его новой квартиры то расширялся, то сужался подобно театральному или кинематографическому пространству. Глаз Матисса был подобен фотокамере. В нем менялись не только фильтры и фокус, но цветовые и световые эффекты, рожденные не столько тем, что видел перед собой художник, сколько его воображением. Эти фантазийные интерьеры были под стать театральному облику самой Ниццы, где декор ценился выше самой архитектуры и где в двадцатых годах можно было увидеть совершенно фантастические сцены. Гуляя по городу, Матисс постоянно наталкивался то на караван-сарай арабских шейхов, то на искусственный дождь, который устраивал для съемочной группы отряд местных пожарных, разъезжавших по Ницце на лошадях. Натурщиц он, как правило, подбирал среди статисток на киностудиях или на площади Массена, где они собирались каждое утро в кафе. Как и режиссеры немого кино, он черпал собственные идеи в фантазиях французских живописцев-ориенталистов, сочинявших свою сказку о прекрасном, романтическом Востоке. Современники, которые обвиняли Матисса в отходе к салонности, упускали главное: художник, как и создатели популярных кинофильмов, вовсе не скрывал, что его одалиски с модными прическами и сексапильными телами прибыли вовсе не из Северной Африки или с Ближнего Востока, а из современной Франции. И эта их вызывающая современность только усиливала эротический заряд, который, как был уверен Матисс, и отвлекал внимание от его новых творческих поисков.

Главным для него в тот период была попытка заставить краски излучать свет. Для этого ему пришлось «проштудировать» творчество двух в корне отличных друг от друга мастеров: Ренуара и Микеланджело. Шесть лет подряд он приходил в «Ле-Коллетт» и писал в прекрасном саду, где все напоминало о Ренуаре, а на досуге изучал его картины («это очень помогло мне»). Особенно его интересовало, как Ренуару удавалось стирать границы между фигурами и фоном и соединять их «волнами цвета», излучавшего невероятную чувственность. Колористические изыскания сопровождались изучением конструктивных приемов Микеланджело (гипсовые копии скульптур из Капеллы Медичи имелись в собрании Художественной школы, вдобавок он попросил Пьера заказать для него копию луврского «Умирающего раба»). Всю весну 1922 года Матисс по утрам писал Анриетту, а во второй половине дня рисовал «Ночь» Микеланджело («Эти рисунки свидетельствуют о существенном прогрессе в моих исследованиях формы, и я надеюсь, что это очень скоро отразится на моей живописи»). Он говорил, что самое важное — найти для модели наиболее комфортную позу («тогда я становлюсь рабом этой позы»). Анриетта, в отличие от Антуанетты Арну, занималась балетом и обладала тренированным телом. Маргерит утверждала, что главной причиной, по которой отец переключался с одной модели на другую, был контраст между мягкими линиями тела Антуанетты («Антуанетта была вялой, и ее тело не улавливало свет») и гибкой, подтянутой фигурой Анриетты, впитывавшей и отражавшей свет, словно мраморная статуя. Анриетта чувствовала себя вполне естественно и свободно в микеланджеловских позах с отставленной ногой или поднятыми над головой руками.