Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

Расходы на ремонт дома в Исси и покупку квартиры на бульваре Монпарнас Матисс покрыл из денег, которые выручил за четыре картины, проданные в сентябре 1926 года Полю Гийо-му. Среди них были «Урок фортепьяно» и «Купальщицы на реке», которые, уверял Гийом, он собирается принести в дар Лувру (обещание было вполне безопасным, как ехидно заметила Маргерит, поскольку Лувр не принял бы их ни при каких условиях). В честь этой покупки Гийом организовал выставку, полагая, что первый публичный показ двух монументальных полотен, которые по праву можно назвать предвестниками искусства Новейшего времени, будет событием. В пустой галерее висели только три картины (Гийом одолжил у Пьера Матисса «Букет сирени» 1914 года, картину намного меньше по размеру и более простую для понимания) и стоял рояль, на котором пианист Марсель Мейер исполнял пьесы Стравинского, Эрика Сати и Жоржа Орика. «Игра ясная и блестящая, словно серебро и хрусталь», — заметил Дютюи, тоже выступивший на открытии выставки 8 октября.

Дютюи впервые предстал перед публикой в качестве официального помощника Матисса. Он заявил, что выступает от лица разочарованной современной молодежи («людей моего поколения»), и обвинил современное искусство в непоследовательности и безответственности, а закончил речь словами, что верит в будущее и в то, что подобные картины непременно будут поняты. Речь его была удивительно проникновенной, чему в немалой степени способствовал сам автор картин. Слушатель Бетховена реагирует не столько на сами звуки, сколько на силу чувства, выраженного в них, сказал однажды Матиссу Дютюи, сыграв один из последних струнных квартетов композитора. Рассказ о «Купальщицах на реке» был вдохновенным повествованием о зарождении сюжета картины в сознании Матисса, навеянного воспоминанием о горном ущелье в Руссильоне. Затем Дютюи говорил, каким образом Матисс адаптировал первоначальный замысел к требованиям времени и пространства, как он шел к обобщению. Гийом специально пригласил Жоржа защищать картины Матисса от обвинений в излишней абстрактности (слово «абстракция» считалось тогда синонимом сухости, заумности и бесчувственности), и Дютюи закончил свою речь панегириком абстракции как таковой. Никто прежде не анализировал живопись Матисса столь утонченно и изощренно, оперируя при этом категориями ценностей, совершенно чуждых воинственным группировкам парижского авангарда двадцатых годов.

Выступление произвело впечатление («Текст был блестящим, молодым, ярким, новаторским», — сказал Поль Гийом) и даже вызвало неожиданную похвалу главного оруженосца Пикассо Андре Сальмона. Большинству приглашенных, среди которых были Марк Шагал, Жак Липшиц, Франсис Пикабиа и Мари Лорансен, было очевидно, что искусство Матисса очень далеко от злободневной художественное полемики, однако у Гийома в ящике лежал заряженный револьвер, а у входа в галерею дежурили четверо полицейских — на случай, если сюрреалисты вдруг решат организовать налет на выставку. Но никакой реакции с их стороны не последовало, если не считать ответом действия Пикассо (который, как и сам Матисс, на открытии не появился), начавшего писать диких сюрреалистических обнаженных, скрючившихся в полосатых креслах или раскинувшихся на креслах в цветочек («Матиссовские одалиски в понимании Пикассо»). Пикассо всю жизнь не изменял своему принципу, гласившему, что лучший способ защиты — нападение.

Но выставка у Гийома была омрачена для Матиссов их семейной трагедией — переездом из Исси. С начала октября в течение трех месяцев под руководством Маргерит и Жана все паковали вещи. Амели слегла и полностью отстранилась от этого занятия под предлогом депрессии, за которой на самом деле скрывались обида и чувство утраты. Семейный врач Франсуа Одистер объяснял внезапные спазмы и депрессивное состояние мадам нервным перенапряжением и рекомендовал всем, в особенности мужу, избегать тем, которые могут вывести ее из душевного равновесия. Посвященный в семейные отношения Матиссов, Одистер считал, что в ухудшении состояния Амели целиком виноват ее муж, настолько поглощенный живописью, что уже не контролирующий свои действия. Диагноз врача подействовал на художника гораздо сильнее, чем происки сюрреалистов. («Я действительно виноват во всем, — с грустью писал он Амели за день до открытия выставки. — Прошу тебя простить меня и обещаю, что больше такое не повторится»). Пьер предлагал родителям взять краски и на пару месяцев уехать в Алжир или Марокко, благо подобная схема уже не раз срабатывала. Однако от поездки отказались, поскольку каждый, кто узнавал об этой идее, начиная с Марке и кончая Торндай-ком, тут же напрашивались Матиссам в компанию. Амели, переехавшая в декабре на бульвар Монпарнас, 132, по-прежнему лежала в постели, печальная и апатичная. Маргерит каждый день навещала мать, а ухаживала за мадам Матисс преданная Мари, почти двадцать лет присматривавшая за домом в Исси и переехавшая с хозяйкой на новое место. «Наконец все страдания закончены и потрясения переезда позади, — написала Маргерит Пьеру 26 декабря. — К счастью, в моих жилах течет кровь маман Матисс».

Новый 1927 год Матисс отметил длинным посланием жене, в котором умолял простить его: «Не могу смириться с мыслью, что мы должны жить раздельно и что ты не хочешь больше быть со мной там, куда призывает меня моя работа… мы слишком стары для этого… Я не упрекаю тебя, дорогая Амели, я только выражаю свою глубокую печаль… Единственное, чего я хочу, — чтобы мы были снова вместе… чтобы мы жили, как прежде. Почему мы не можем сделать этого, если я не утратил всех своих достоинств в твоих глазах?» Откровенное, прочувствованное письмо мужа возымело действие, а когда в конце января Анри приехал в Париж и просил у жены прощения «лично», примирение состоялось. Неделю супруги провели в любви и согласии. Несколько раз у них был Жан, представлявший родителям потенциальных невест; старший сын устал от богемных подруг и мечтал завести нормальную семью, однако пока подходящей ему и родителям кандидатуры не нашлось. Тем временем Пьер, у которого в Штатах появился деловой партнер в лице владельца одной из нью-йоркских галерей, организовал ретроспективу творчества Матисса, на которой впервые показал публике «Марокканцев» — с тех пор как в 1916 году картина была написана, ее никто не видел ни в Европе, ни в Америке. Выставка имела успех, который Пьер решил отметить покупкой спортивного «бугатти». В феврале на Корсике скончался его тесть, так что проблема развода теперь могла быть решена довольно быстро. Нельзя сказать, что освоение профессии торговца искусством шло у молодого Матисса легко и без проблем. Идея «обмена» отцовских картин на деньги все еще вызывала у него совсем не американские угрызения совести («Ужасно расчленять семью, постепенно, шаг за шагом, рассеивать все, что соединяло нас вместе в Кламаре»).

Когда в феврале Амели наконец-то решилась переехать на Юг, Матисс заканчивал картину, увенчавшую его сотрудничество с Анриеттой. Лежащая одалиска, которую с нее писал той зимой Матисс, выглядела не женщиной, а всего лишь компактной прямоугольной формой; тело сделалось настолько немощным, что больше не реагировало на свет, подобно скульптуре. Матисс пытался помочь Анриетте сделать карьеру в кино, надеясь, что она пойдет по стопам бывшей модели Ренуара Катрин Эсслинг, которая вышла замуж за сына художника и стала звездой первых фильмов Жана Ренуара. Но с кино у Анриетты ничего не вышло, а Матиссу понадобились годы, чтобы найти достойную ее модель. Анриетта устроит свою жизнь, выйдет замуж за школьного учителя и родит дочь, которая подрастет и спустя годы тоже станет позировать Матиссу.

С последнего прощального портрета Анриетта Даррикаррер в элегантном платье и небольшой шляпке с вуалью с грустью смотрит на художника. «Женщина с вуалью» — самая печальная и, возможно, самая прочувствованная картина из всех, когда-либо написанных Матиссом с Анриетты. Она сидит опершись подбородком на руку, лицо наполовину прикрыто вуалью, словно толстым стеклом. Глаза, поворот головы, напряженность всего тела, скорее скрытого, чем подчеркнутого тяжелыми складками одежды, немного напоминает «Портрет мадам Матисс» 1913 года. Но если в портрете жены была трагичность, то картина 1927 года грустна и печальна, как последнее прощание двух бывших партнеров, которые уже не в силах ничего дать друг другу. Во время последнего сеанса Матисс перевернул кисть и, как сделал однажды в «Портрете Ивонны Ландсберг», слегка процарапал тонкие белые линии, чтобы подчеркнуть глаза Анриетты, ее губы, обнаженную руку, складку ее шарфа и добавить напряженную дрожь пальцам.

После выставки у Гийома Бернхемы предложили Дютюи подготовить альбом, посвященный Матиссу. Художник пробовал сопротивляться, но семья его уговорила. Однако, как и предполагал Матисс, Бернхемы вскоре от этой идеи отказались и ею занялся сначала Гийом (чей энтузиазм также быстро иссяк), а затем издатель нового журнала «Тетради по искусству» («Cahiers d'Art») Кристиан Зервос, расширивший первоначальный проект, желая охватить в издании и других художников-фовистов. Однако время серьезного анализа фовизма еще не пришло, а о существовании многих работ Матисса ни критики, ни публика не знали. «Синяя обнаженная» 1908 года вызвала невероятную сенсацию, появившись в 1926 году в Париже на распродаже коллекции Куина; в том же году была продана и «Красная мастерская» 1911 года, украсившая один из лондонских ночных клубов. Но затем обе картины снова надолго исчезнут из поля зрения, так же как и два грандиозных полотна военного периода — «Марокканцы» и «Купальщицы на реке»[192].