Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

Глазами Матисса она взглянула на свою жизнь. Вот она ждет возвращения из госпиталя отца и слушает его захватывающие рассказы о микробах и новых волшебных вакцинах, которые помогут победить туберкулез. Ей восемь лет, они с отцом идут по главному городскому бульвару, и она крепко держит его за руку: красные и белые на время прекратили огонь, и заведующий военным госпиталем доктор Делекторский имеет право пересекать линию фронта. Потом отец умер от тифа, а мать — от холеры; она мечтает стать врачом и даже поступает на медицинский факультет Сорбонны, но учиться не позволяют обстоятельства. В мастерской Матисса к Лидии неожиданно возвращается детская мечта: помогать людям, как отец. Подтолкнул ее к этому сам художник. «Он был словно доктор, — говорила она о Матиссе, — полностью погруженный в себя и в то, чем он занимается». У Лидии тоже вскоре появится дело, которому она будет служить верой и правдой двадцать лет, — Анри Матисс. Отец Кутюрье, один из немногих сторонних наблюдателей, когда-либо допущенных к Матиссу в часы работы, оставил описание происходившего в мастерской: «Матисс собирается сделать рисунок пером, он невероятно напряжен. “Давайте начинайте же, не волнуйтесь вы так”, — говорит ему Лидия. “А я и не волнуюсь, только немного трушу”, — гневно отвечает он. Атмосфера театрального представления. Лидия раскладывает на столе листы бумаги, ставит бутылочку с тушью. И Матисс рисует, не произнося ни слова, без малейших признаков волнения, но за этим внешним спокойствием скрыто огромное напряжение».

Первым итогом работы с новой моделью стала «Розовая обнаженная». Матисс начал картину в мае 1935 года, а закончил только спустя шесть месяцев, 31 октября. Он говорил, что попытался сочетать графическую ясность и четкость, которую выработал за последние шесть лет, с, казалось бы, утраченной способностью инстинктивно чувствовать цвет. Художник фотографировал каждую стадию «Розовой обнаженной», которая день за днем захватывала все большую поверхность холста. Лежащая фигура то изгибалась, то раскидывалась, отчего ее конечности удлинялись, а соотношение между беспокойно изломанным телом и строго расчерченным фоном постоянно менялось. Матисс манипулировал руками и ногами модели, порой искажая их отдельные элементы до предела, но перед ним по-прежнему была реальная Лидия, лежащая на сине-белом клетчатом покрывале, согнув ноги и заложив одну руку за голову («Моя поза не менялась, — говорила она, — она была удобной и всегда одинаковой»). Пьер, появившийся в июне в Ницце с ежегодной «инспекцией» отцовских работ, сразу обратил внимание на «Розовую обнаженную» — пока еще голый холст с только намеченным контуром фигуры и приколотыми к нему вырезками из цветной бумаги. «Это продолжение твоих огромных декоративных панно, — сказал он отцу, — она сможет тебя возродить»[218].

«Розовая обнаженная» отняла у Матисса столько сил, что он уже лелеял надежду немного отдохнуть и поразмыслить над происходящим, но тут в Ниццу нагрянул Пьер с Тиной, дочерью и двухлетним Полем. Учитывая, что у бабушки с дедушкой уже проживал их кузен Клод, в квартире стало невероятно шумно. Клод Дютюи был забавным, остроумным, смышленым и добрым малышом, точно как его дядя Пьер в детстве, но распорядок дня мальчика, как и всех членов семьи, также целиком зависел от работы Матисса. В мастерской и около нее он должен был соблюдать «закон о тишине», зато в редкие минуты отдыха Матисс позволял Клоду маршировать вокруг стола в гостиной, громко стуча в барабан. Чтобы успокоить возбужденного внука, он негромко включал радио, и мальчик засыпал под звуки музыки, крепко сжимая палец деда.

«Они прекрасно ладят друг с другом», — писала Амели, успокаивая Маргерит. Под впечатлением от поездки в Соединенные Штаты, насмотревшись на независимых американских женщин, дочь решила заняться собственным модельным бизнесом, благо у нее имелся небольшой стартовый капитал (Матисс подарил каждому из детей по набору литографий, и Марго продала свой сет музею Виктории и Альберта в Лондоне). В то время как начинающий модельер Маргерит Дютюи сочиняла в Париже новую коллекцию, дедушка и бабушка увезли Клода на курорт Бовзер — в край солнечных дней, прохладных ночей и захватывающих альпийских пейзажей. Ожившая на свежем горном воздухе Амели вышивала и читала в саду, Клод играл под присмотром Лидии рядом, а Матисс все шесть недель подводил итоги — профессиональные и личные.

Пьер прислал отцу суровый детальный анализ его картин, раскритиковав все до одной за исключением «Розовой обнаженной» («слабые», «неудачные», «повторение пройденного» — других эпитетов сын не нашел). Затем пришел «разбор полетов» от дочери, тоже считавшей своим долгом указать отцу, что никакого шага вперед в его последних работах не сделано. Пьер писал о ремесленном подходе, Маргерит говорила об усталости. Матисс ответил детям философски, написав Маргерит, что, хотя и считает «Розовую обнаженную» неким промежуточным итогом, не уверен насчет своих дальнейших шагов. «О работах всегда нужно судить по цели, которую они преследуют, и по их будущему», — написал он Пьеру, который особенно критически отнесся к серии небольших, необычайно красочных картин, где Матисс, по его собственным словам, пробовал работать с цветом спонтанно — так же, как научился за последние годы обращаться с линией.

Отношение детей обидело Матисса. Никто из тех, кто, подобно ему, пытался заставить современников видеть мир по-новому, не мог рассчитывать на снисхождение — даже самых близких. В молодости он считал импрессионистов вчерашним днем, а вот теперь и его самого сбрасывали со счетов. Матисс решил, что тут нужен третейский судья и в этой роли должен выступить кто-то из молодых модных художников, например Хуан Миро[219] (с которым в Нью-Йорке сотрудничала галерея Пьера Матисса). «Я не стыжусь своей работы… Я вкладываю всего себя в то, что делаю… Я не собираюсь оправдываться», — пишет он сыну. Матисс и раньше был «белой вороной», но в 1930-х годах это стало особенно очевидно. Собратья по цеху откликались на события в нацистской Германии и фашистской Испании новым изобразительным лексиконом, а он в Ницце с навязчивым упорством продолжал рисовать обнаженных.

Сам же Матисс считал, что тоже реагирует на происходящее в мире, только иначе. Он жертвовал картины на благотворительные цели, время от времени подписывал петиции против зверств фашизма или положения беженцев, хотя сомневался в действенности политических решений и считал, что способен противостоять творящейся вокруг жестокости своим жизнеутверждающим искусством. Он говорил, что подвластен силе, которая движет им, но и не делал никаких усилий, чтобы противостоять ей. В конце 1930-х годов, когда мир тревожно замер в ожидании чудовищной катастрофы, Матисс нашел новые способы для выражения своих эмоций. Экспрессивная мощь его новой манеры была сравнима разве что со страстностью, с какой он работал в разгар Первой мировой войны, когда, как говорил он сам, научился выражать свои чувства цветом. Впрочем, по декоративным композициям второй половины тридцатых сложно почувствовать хотя бы намек на то, что Матисс мучился из-за преследований евреев в Германии (только недавно ему сообщили, что в Берлине покончила с собой Ольга Меерсон — «красивая русская еврейка, когда-то так любившая меня»[220]), сталинского террора или раздоров в собственной семье.

Что бы ни происходило вокруг, он страдал, переживал, но каждый день шел в мастерскую. Осенью 1935 года Матисс категорически запретил зятю писать о его творчестве, чем только усложнил и без того запутанную семейную ситуацию. Жорж Дютюи, так и не дождавшись должности, уехал из Франции, однако в течение еще десяти лет они с Маргерит продолжали ежегодно встречаться и мучить друг друга («Как ей помочь пережить такую душевную муку? — писал Пьер. — Она должна быть железной морально и физически, чтобы вынести все удары»), пока дело не закончилось разводом. Во всех своих несчастьях Маргерит винила родителей, особенно отца, требовавшего слишком много внимания к себе, и даже начала угрожать, что прекратит заниматься его делами. Амели тоже не осталась в стороне и заявила, что дочь тянет с разводом и ведет себя недостаточно жестко с бывшим мужем. В итоге все закончилось ссорой с Маргерит и решением Амели перенести «головной офис» Матисса в Ниццу.

Почти двадцать лет Маргерит была глазами и ушами отца. Она сообщала ему о ценах и продажах, о том, как ведут себя коллекционеры, что интересного сделал тот или иной художник; если дочь рекомендовала непременно посетить выставку, Матисс слушался ее беспрекословно. Когда речь шла о его собственных выставках, он тоже целиком полагался на нее. Весной 1936 года Марго забрала маленького Клода к себе в Париж, дав понять, что их отношения уже не будут прежними, и отвергла любые попытки отца вмешаться в ее дела (попытки сделать карьеру модельера она к тому времени не оставила). Непреклонная Амели не желала ничего слышать о Маргерит, а Матисс, которому страшно не хватало внука и дочери, продолжал втайне переписываться с ней.