Василий Катанян - Прикосновение к идолам

• Название: Прикосновение к идолам
• Автор: Василий Катанян
• Издательство: Захаров, Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-7027-0419-3

Видный кинодокументалист и блестящий рассказчик Василий Катанян написал эту книгу не столько о себе, сколько о своем интимном знакомстве с великими современниками — от Маяковского до Марлен Дитрих и от Эйзенштейна до Аркадия Райкина.

Причем написал с редким юмором и еще более редкой откровенностью, которая уже никого не шокирует, зато всех захватывает. Основной объем книги составляет первая на русском языке интимная биография великолепной и загадочной Лили Брик — она была его мачехой; откровенный портрет великой и неприступной Майи Плисецкой — он дружит с нею уже сорок лет; проникновенное жизнеописание гения и чудака Сергея Параджанова — автор был рядом с ним со студенческой скамьи до последних лет жизни.

---

Окна Майиной комнаты в Москве выходили к артистическому подъезду Большого, и всегда можно было видеть, что там происходит.

— Смотри, Тихомирнова вышла.

— Через минуту жди Фарманянца.

Или:

— Майя, Преображенский приехал.

— Конечно — у него же спектакль, как он может не приехать?

Или:

— Уланова вышла. В новой шубке.

Зато и с улицы тоже можно было иной раз видеть — окна были огромные, из цельного стекла — как Майя, смеясь, разговаривала по телефону или расчесывала свои густые рыжие волосы, глядя на скандальную очередь перед Мосторгом.

Потом ей дали, наконец, отдельную квартиру в том же доме, а поженившись с Щедриным, они переехали в маленькую квартирку на Кутузовском проспекте и лишь в 1963 году купили удобное жилье на улице Горького. Там, наконец, у каждого было по своей комнате, одна общая, холл… Удобно все обставили, но «вить гнездышко» не было времени — не то выпускали премьеру, не то уехали на гастроли. Важно, что им было удобно. Та комната, что полностью принадлежала Майе, прозвана ею «свалка», но на самом деле она все могла там найти. Много часов провел я на «свалке», отбирая фотографии и рецензии для фильма, над которым мы работали. От пола до потолка комната была забита тем, что она не удосужилась выбросить — от старых журналов до платья, надетого вчера на прием и брошенного поверх чемодана, который не успела распаковать после поездки. Здесь высились коробки с гримом, лигнин, черновики Щедрина и груды писем поклонников, на которые не было времени ответить… Ворох сценических костюмов, которые ждали своего часа, или тех, что сошли со сцены, несколько пар ненадеванных балетных туфель и сверкающая бижутерия головных уборов. Все напоминало гардеробную театра. Огромные коробки с фотографиями и вырезки из газет всего мира, их горы, которые с каждым днем множат ее архив, к которому она равнодушна, на который она не обращает внимания и о котором пекутся ее друзья. Здесь же огромное зеркало и напротив маленький станок для занятий — иногда во время травмы или болезни она там ухитрялась делать небольшой экзерсис.

О, эти физические травмы, которые приводили ее в отчаяние — ведь они на какое-то время закрывали ей путь на сцену. Всю жизнь хирурги, массажисты… Однажды она вышла из спальни на костылях — я не поверил глазам, но это было так! Даже во время жестокого недуга она старалась не отменять спектакля, и публика никогда ничего не замечала. Те же немногие, кто знал, какую физическую боль она испытывает в этот момент на сцене, сопереживали ей, не переставая поражаться ее выдержке.

Годами она мечтала о домике, где можно было бы провести несколько часов на воздухе, отдохнуть от вечной публичности. И вот — прекрасный дикий участок, лес, поляна, пруд. Небольшая избушка в три комнаты, малюсенькая терраса, спальня меньше не бывает — вполне их устраивает. Удаленность от Москвы, высокий забор и намеренное отсутствие телефона обеспечивают им уединение, тишину и защищают от непрошеных репортеров. Красивые прогулки, рыбалка для Щедрина, грибы для Майи. Но пожить на даче в Снегирях удавалось редко. Однажды она провела там счастливый месяц — раскладывала пасьянс и, играя с домработницей Катей в домино, даже заразилась от нее деревенским акцентом.

Без этой Кати Жамковой трудно представить жизнь семьи в последние лет сорок. Катя была на редкость уродлива и выглядела кикиморой в парижских пальто, которые ей привозила Майя. Она знала все привычки и вкусы своих хозяев, была себе на уме, но примитивна, и Майя говорила про нее, что у Кати все же есть одна извилина, но прямая. Она девица, и время от времени получала письма от своего деревенского поклонника.

Одно читанное вслух письмо хорошо помню и по сей день. Он ей писал, что все время думает о ней, очень скучает и часто видит во сне. И не выходит она у него из головы. Словом, объяснение в любви, как ни крути. Писал о деревенских новостях — продали козу, купили швейную машину, огурцов собрали мало, не то что, мол, у тебя там в городе их хоть отбавляй, благо вокруг тебя полно ухажеров с этими самыми огурцами, и что он приедет в город и накостыляет ей по первое число. Катя обижалась на эту огородную эротику, а мы вскоре пришли в гости к нашему оператору Абраму Хавчину и, увидев на столе корнюшоны, как-то неловко прыснули. Что в них смешного, в этих огурцах-то? — удивились хозяева. Да разве расскажешь? А Катин кавалер подписывал письмо так: «Крепко жму правую руку, «он» <в письме это было названо своим именем> стоит, как палка! Твой до гроба Николай». Но Катя в деревню не вернулась. Готовила она хорошо, только злилась и ворчала, когда у Щедрина бывала удачная рыбалка, — не любила чистить чешую. Дожидаясь хозяев к обеду, смотрела в окно и как только видела, что машина подъезжает к дому, бросала на разогретую сковородку бифштекс — как в лучших бистро Нью-Йорка!

2

В наш век балет и кинематограф тесно сплелись, начиная со съемок Гельцер и Павловой и кончая… да нет, никем не кончая, ибо конца-края этому альянсу нет. И, говоря сегодня об искусстве Плисецкой, нельзя постоянно не обращаться к кинематографу.

Трудно добавить что-либо к тому, что уже написано о балерине в сотнях рецензий, эссе, статьях, монографиях и поэмах. Но мало кто видел Плисецкую в просмотровом зале, где она тоже работает, когда дело касается танца, — смотрит ли она себя, или других. На протяжении многих сезонов мне довелось снимать, монтировать и обсуждать с нею снятый материал для фильмов, журналов и кинолетописи.

Каждый раз, прежде чем на экране появятся хроникальные куски снятого накануне материала, я уже знаю, что будет сплошное расстройство. Майя Плисецкая смотрит на себя, без пощады замечая то, чего не видят самые строгие репетиторы. От нее не ускользает малейшая неточность. Не только сделанное иногда неудачно па — все может случиться на спектакле — вызывает ее досаду. В другой раз все, кажется, идет блестяще и фонограмма передает гром аплодисментов, но она недовольна: «Выразительно-то выразительно. Да ведь неправильно. А неправильно — значит, некрасиво. А если сделать чуть-чуть так? (Она встает и показывает.) Видишь разницу? Лучше? Почему же мне никто этого не говорит?! Если б не экран, я так и не поняла бы».

Она не любит просмотры, потому что огорчается, и любит их, потому что они дают ей возможность корректировать себя. Как часто после просмотра появлялся чуть-чуть измененный стиль танца, иная поза, жест, взгляд, а иногда прическа или костюм. Здесь ее труд можно сравнить с искусством живописца: наложив краски на холст, он отходит от мольберта, смотрит, думает, решает… Затем поправляет написанное. Плисецкая смотрит, думает и решает в просмотровом зале, а исправляет «уже написаное» на очередном спектакле.

«…Ее имя связано с божественными реминисценциями. Когда создадут мифологию двадцатого века, Майя будет там фигурировать, как богиня Танца. На подмостках сцены она создала самые прекрасные рисунки, какие способно сотворить человеческое тело, поставленное на службу искусству…»

Так пишет восторженный эссеист, разделяя мнение миллионов зрителей на всех континентах. Но Майя думает по-другому:

«— Посмотри, я ноги поставила неправильно, как Головкина». — Она указывает на экран, где мы смотрим съемки «Раймонды» 1956 года. Она буквально в ужасе. — «Видишь, спина круглая. Это Елизавета Павловна нас так обучила! Не поправляла, не делала замечаний. И Стручкову так же плохо обучила. Теперь-то я знаю, что и как. А вот вагановки не могут сделать неправильно. Я всего месяц — месяц! — занималась с Агриппиной Яковлевной, и это дало мне очень много. Она звала меня к себе заниматься на год, но меня отговорили, я ведь молодая была, многого не понимала. Да и Лавровский пригрозил, что обратно в театр не возьмет. «Если ты у меня поработаешь год, — сказала мне Ваганова, — ты будешь непревзойденной в классике. Так оно и было бы! Но что сейчас говорить…»

Она с досадой смотрит на экран: «Боже, какой стыд! Почему мне никто не говорил, что так нельзя?! Смыть, сжечь, чтобы никто никогда не увидел этого! Умоляю, выкради и сожги!»

В этой затруханной и сырой монтажной Красногорского архива она смотрит на меня как мадам Бовари на Леона, когда умоляла его выкрасть из стола начальника тысячу франков… Она была просто убита, поняв, что это невозможно и она навеки останется в сейфе киноархива с круглой спиной и недотянутыми пуантами.

— Нет, Майя, мне важно художественное впечатление, а оно прекрасно. Я вижу красоту. Мне не нужны балерины, которые все делают правильно, но впечатления никакого. Я за то, как сказал Лермонтов:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.

Она действительно никогда не бывает довольна собой. В моем фильме только про колдовскую вариацию Китри с кастаньетами она говорила: «Ну… это еще «ничего», хотя даже в кинозале зрители награждали танец аплодисментами. Во всем остальном — беспощадная критика: «Надо было встать так, а я встала так — видишь разницу?» Или: «Ах, поленилась сделать четыре тура и просто перевернулась. Теперь так навсегда и останется. Правильно говорят — плохо сняться, это плюнуть в вечность». Она смотрит себя на рабочем экране не любуясь, а ужасаясь и делая выводы.