Алиса Акимова - Дидро

• Название: Дидро
• Автор: Алиса Акимова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Книга рассказывает о великом французском философе Дени Дидро.

---

Прежде всего после тех его сочинений сороковых годов, на которых мы с вами остановились, он, кроме статей для «Энциклопедии», написал еще очень много, особенно в годы 1755—1773-й. Именно в эти восемнадцать лет из-под его пера вышло лучшее из всего им написанного, хотя почти ничего тогда не было напечатано.

К счастью, все его сочинения были опубликованы потом, большей частью, увы, посмертно. Это дает нам возможность все им написанное прочесть если не по-русски, то по-французски, а следовательно, не только полнее и лучше узнать Дидро-философа, Дидро-политика, Дидро-ученого, но и познакомиться с еще неизвестным нам Дидро-драматургом, Дидро — театральным критиком и Дидро — критиком художественным, Дидро — законодателем реалистического искусства и Дидро — автором реалистического романа «Монахиня», Дидро — сочинителем гениальных диалогов «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» и автором диалогов, менее известных и менее совершенных.

И, однако, это еще не все главы энциклопедии «Дидро». Она не будет ни полной, ни всеобщей, если в нее не войдут статьи «Дидро-отец», «Дидро-друг», «Дидро-возлюбленный» и, наконец, «Дидро-человек», самая из всех главная.

Приступим же к чтению этой энциклопедии!

* * *

Еще не разгорелись споры вокруг статьи Даламбера в седьмом томе, автор ее даже не успел съездить в Женеву, а Дидро сразу после выхода предыдущего, шестого тома «Энциклопедии» занялся преобразованием театра, начав с самой основы его — драматургии.

И мог ли он не заняться этим? Что пользы опровергать метафизику философских трактатов, если со сцены Французской комедии утверждается метафизическое разделение материального и разумного?! Ниспровергать тиранов в статьях, если торжеством тирании, иначе именуемой долгом, над человеческой природой, иначе именуемой чувством, кончается каждая трагедия?! И если прежде даже в античных и библейских сюжетах выражалось гражданское содержание, развивались большие идеи, господствовали сильные страсти, то теперь, когда на смену Корнелю и Расину пришли Кребилион-отец, Прадон, Ложепьер, те же царственные герои, изъясняющиеся тем же александрийским стихом, безнадежно измельчали. И к каким бы ухищрениям ни прибегали их авторы, как бы ни усложняли они интригу, каких бы ни нагромождали ужасов и кошмаров, ничего, кроме пустой условности, «не имеющей никаких прообразов в природе», как однажды выразился друг Дидро Гримм, в этих трагедиях и черных мелодрамах не получалось.

Уже знакомый нам Луи Себастьян Мерсье в «Картинах Парижа» так высмеивает современные трагедии: «Все согласны с тем, что применение одного и того же драматического шаблона ко всем народам, правительствам, всем событиям — потрясающим или трогательным, простым или сложным — представляет собой ребяческий прием Его могли санкционировать только подражатели, у которых не хватало таланта видоизменять искусство, только лишенные всякой фантазии раболепные поклонники того, что было создано до них

В очерке «Актеры» он пишет «Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица Государственный театр, на сцене которого оживают герои древности, требует строгого подбора Среди современных актеров слишком мало хорошо сложенных мужчин, что не может внушить иностранцу выгодное мнение о нашей любви к красоте Когда он видит людей маленького роста, изображающих величественных и прекрасных исторических лиц, он, естественно, составляет себе крайне неблагоприятное представление о природных данных нашей нации и увозит это впечатление с собой на родину».

Только ли рост актеров имел Себастьян Мерсье в виду? Вряд ли.

Претензии Дидро к театру начались много раньше Еще в пародийной сцене «Нескромных сокровищ» издевательски вопрошалось «Говорят ли люди когда нибудь так, как мы декламируем? Ходят ли принцы и короли иначе, чем всякий другой человек, имеющий нормальную походку? И принцессы испускают ли, разговаривая, острый свист?»

Но даже если бы принцы и короли не декламировали и походка у них была бы нормальной, мог ли бы Дидро примириться с тем, чтобы только высокие особы имели право быть героями трагедий? Да еще и столь измельчавшие высокие особы.

Не радовало его и то, что в последнее время античные сюжеты уступали свою монополию на театре сюжетам из «обычного порядка жизни». И эти сюжеты были такими же условными.

А комедия? Разве здесь дело обстояло лучше? Как ни остроумны и ни блестящи были комедии Реньяра, что несли они зрителю, кроме пустого развлечения? Но мог ли Дидро отдать предпочтение таким современным комедиографам, как Детуш, Грессе, с их ложной чувствительностью, докучливыми поучениями, никого не трогающей трогательностью? Конечно же, он соглашался с Руссо, однажды воскликнувшим: «Эти пьесы премного поучают, если хотите, но еще больше они нагоняют скуку. С тем же успехом можно пойти на проповедь»

И это была еще не последняя степень падения. А «слезные комедии» Нивеля де Лашоссе. Недаром Вольтер назвал их «позором нашей нации», пришедшим на смену «подлинному комическому жанру, доведенному до совершенства неподражаемым Мольером». И в самом деле, в комедии Лашоссе гувернанткам добродетельная графиня совершает самоотверженные поступки, несправедливый судья раскаивается в судебной ошибке, растроганная баронесса дарит несметное состояние бедной воспитаннице Часто ли можно было увидеть таких графинь, таких судей, таких баронесс?

Это было не обличением, а оправданием старого порядка в им же утвержденной форме обветшавшего классицизма.

Но и Кребилион своими нагромождениями и Лашоссе своим умилением — как все прекрасно во Франции Людовика XV — воздействовали на зрителя. Театр был трибуной. И трибуну эту надо было отобрать у реакционеров для пропаганды своих идей. Об этом заботился Дидро, и не он один.

Руссо, правда, с водой выплескивал из ванны и ребенка. Театр безнравствен, и его надо закрыть.

Но зато Вольтер вливал в старые мехи новое вино. Не нарушая канонов классицизма, он вкладывал в свои трагедии и комизм и современное содержание. Пушкин называл это «применениями», мы бы назвали модернизацией истории.

Дидро считал, что необходимо обновить и мехи. Но ему не на что было опереться. В Англии был автор «Лондонского купца» Лило, в Италии — Гольдони. Во Франции же он искал и не находил драматургов, которые воспроизводили бы жизненную правду, не стремясь к несуществующей абсолютной красоте, не будучи стеснены правилами и предписаниями нормативной эстетики Буало, не разделяя зрелищ на «низкие» и «высокие».

Сколько он ни прочел современных французских пьес, сколько ни пересмотрел их, разве что только одна могла удовлетворить его требованиям, и то наполовину. Это была «серьезная драма» Поля Ландуа «Сильвия» в прозе, а не в стихах, и в одном акте, что уже само по себе являлось нарушением канонов. В прологе один из персонажей раскрывал намерения автора. Он объяснял, что в этой пьесе «люди выходят на сцену, чтобы говорить о своих делах и во имя этого вещи названы своими именами, речь идет о том, чтобы пить, есть, об одежде и мебели, наконец, о внутренности дома, где они живут… люди волнуемы страстями, выражаются соответственно своему положению и вмешиваются только в то, что их касается. Они никогда не покидают главного интереса, чтобы выходить на авансцену и декламировать общие места морали и героического бахвальства…». Уже сама по себе эта декларация попадала не в бровь, а в глаз авторам трагедий и комедий.

Но могла ли и «Сильвия» удовлетворить Дидро полностью, если драматическая коллизия ее повторяла «черные мелодрамы» кребилионовской школы?! Что говорила уму и сердцу философа измена жены, покушение на жизнь мужа, какое дело было ему до этих мнимых преступлений, прикрытых мелочным правдоподобием?

И точно так же, как он становился к станку, пусть плохо выполняя сложную операцию, чтобы научить мастеровых выполнять ее хорошо, Дидро сам принялся за сочинение пьес. В 1757 году, едва вышел в свет шестой том «Энциклопедии», редактор отправился в деревню — он сам рассказывал об этом во введении к своей первой пьесе «Побочный сын» — якобы в поисках отдыха и здоровья, а на самом деле — сюжета для драмы, которая показала бы, какими они должны быть.

Не случайно Дидро сообщает будущему зрителю, что событие, положенное им в основу сюжета, вызвало изумление во всей округе, следовательно, действительно произошло. Условности сюжетов эпигонских трагедий, «черных мелодрам», «слезливых комедий» Лашоссе он противопоставляет подлинность своего, взятого из жизни сюжета. Это первое утвержденное им правило реализма. Но мы-то знаем, что так поступали и поступают все реалисты всех времен и народов. Многому научившийся у Дидро, Александр Николаевич Островский даже сказал: дело драматурга не придумывать, что произошло, но объяснить, как произошло, и признался: он никогда не придумывает сюжетов своих пьес, их дают ему рассказ знакомого, газетная заметка.