Алиса Акимова - Дидро

• Название: Дидро
• Автор: Алиса Акимова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Книга рассказывает о великом французском философе Дени Дидро.

---

Не упускает он случая и привести замечание одной весьма умной дамы, что в картине имеются персонажи двух типов: отец, жених и нотариус — настоящие крестьяне, мать, невеста и все прочие — с парижского рынка.

Однако Дидро считает разумнее пренебречь всеми этими мелочами и восхищаться картиной, «прекрасной во всех отношениях», к тому же «сюжет ее свидетельствует о чувствительности и благонравии». Мудрено ли, что, заканчивая этот обзор, Дидро пишет: «Никогда не было у нас лучшего Салона», — и выражает гордость тем, что «Франция ныне единственная страна, где искусство продолжает существовать, и не без блеска… Во Фландрии больше не пишут, в Италии и Германии, если и продолжают существовать художники, они менее объединены».

Позже Дидро критикует Грёза за то, что его колорит уступает шарденовскому, да и самый его мир тесен и ограничен, мораль дидактична и неглубока. Здесь, впрочем, начинались противоречия в самом Дидро.

Но зато какой шквал негодования обрушил он на Грёза, когда тот изменил самому себе и дидеротовскому идеалу, в Салоне 69-го года выставив картину «Каракаллы», в официальном жанре исторической живописи. «Аллегория почти всегда холодна и туманна», — пишет Дидро, обличая чуждую Грёзу и неизменно враждебную ему самому классическую манеру.

Дидро спрашивает Софи: «Говорил ли я вам, что Грёз должен понести расплату — издержки за презрение, которое он выказывал своим собратьям? Это его желание стать историческим художником. Он выставил историческую картину. Она слаба, ее признали плохой. Его принимают только как художника-жанриста!»

Вероятно, это и послужило причиной разрыва: с тех пор Дидро и Грёз уже не друзья.

Идеал Дидро в жанре портрета воплотил Латур. Этот прекрасно понимает, что делает. Дидро записал его слова: «Всякое существо в большей или меньшей степени претерпевает тяготы своего положения и носит на себе более или менее ярко выраженный отпечаток этого. Главное — уловить этот отпечаток, с тем чтобы, пишешь ли ты короля, военачальника, министра, судью, священника, философа, носильщика, сразу видно было их положение. Вместе с тем надо, чтобы король, судья, священник обладали не только лицом короля, судьи, священника, но принадлежали бы всему сословию с головы до ног». Как это близко к тому, что сам Дидро писал о «состояниях» или общественных положениях действующих лиц драмы! И действительно, у Латура получались портреты, по которым можно было сразу определить и сословие и профессию или положение человека и узнать его внутренний мир. О, он бывал и зло ироничен и порой даже жесток! Его портреты нисколько не похожи на парадные, аксессуарные портреты «академиков» или сладкие, прилизанные портреты, какие писали маньеристы. Но зато, увидев тонкую усмешку, скользящую по сжатым губам живописца Рету, или чуть-чуть презрительный взгляд Ледегива на портретах работы Латура, вам кажется, что вы давно уже хорошо знали этих людей.

И все это были лица людей нового времени. Ни чопорных поз, ни пышных аксессуаров, драпировок, кресел, табакерок; на первый план выступает само человеческое лицо с живым выражением.

«Прекрасный пейзаж помогает нам познать природу так же, как искусный портретист помогает нам познать лицо нашего друга». Идеалом Дидро в жанре пейзажа был Верне. Его пейзажи нисколько не напоминали условный исторический пейзаж «академистов» с его обязательными пропорциями или стилизованный, прилизанный пейзаж художников, писавших в манере рококо.

Разбирая картины Верне в «Салоне 1767 года», Дидро выступает как бы его соавтором, следуя мысли и глазу художника. Скалы должны быть освещены, следуя природе, так-то; дорога должна виться в таком-то направлении.

Но о чем бы и о ком бы ни писал Дидро, он не упускал случая разгромить академическую живопись, олицетворявшую для него старый порядок, и ее родную сестру, более кокетливую и внешне живую — живопись рококо.

В тот же «Салон 1767 года» он включил статью «О манере и манерности», где дает поразительный по точности и полноте перечень признаков фальши в живописи. Эту художественную фальшь, отступление от правды жизни он и называет манерностью. «В искусстве, как и в обществе, существует поддельное изящество, жеманство, аффектация, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, ложная важность или педантизм, притворная набожность», — пишет Дидро. Можно ли было вынести более беспощадный и более справедливый приговор порокам «академизма» и рококо, точнее указать корни их в той действительности, которую Дидро ниспровергал вместе с ее искусством?

Во всем и всегда он требовал от художника правды, причем правды, почерпнутой не из внутреннего мира художника, а из многообразной и подвижной действительности. Он не устает порицать тех, кто изучает природу как совершенную, а не как совершенствующуюся. При всех своих противоречиях и поражающем порой разнобое оценок и требований Дидро неизменно верен и в художественной критике основным посылкам своей материалистической философии. Природа обладает лишь одним неподвижным качеством — органичностью. «В природе нет ничего неправильного, всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснованна, каждое из существ именно такое, каким оно должно быть», — так начинается «Опыт о живописи».

Все в искусстве Дидро поверяет жизнью, опираясь на собственный опыт. С непосредственностью и непринужденностью, никогда ему не изменявшими, пятидесятилетний критик, разбирая изображение женской груди на картине Карла Ван-Лоо «Грации — племянницы Амура», восклицает: «Где то время, когда мои губы, касаясь груди любовницы, шли за этими легкими черточками, которые, расходясь из букетов лилий, терялись у розовых бутонов? Художнику неведомы эти красоты».

Чтобы подкрепить свои суждения и мысли суждениями и оценками других людей, тем самым утвердив свою правоту, Дидро в «Салонах» нередко приводит подслушанные им реплики посетителей выставок и включает в свои обзоры воображаемые или подлинные диалоги с друзьями и единомышленниками.

В «Салоне 1767 года» таких диалогов два — с Нэжоном и Гриммом. Дидро настоятельно ищет поддержки друзей. Обижается, если они пренебрегают его просьбами. Жалуется, что «они обещают и не делают», «Фальконе им пренебрегает», а Нэжон, которого он попросил вместе сходить в Салон, «Обещал и не пошел. Занятость помешала ему сдержать слово». А Дидро был особенно в этом заинтересован. Нэжон перешел в школу философов из мастерской художника. Прежде он был рисовальщиком, живописцем, скульптором.

Наконец Дидро повезло. Однажды, рассматривая картины Лагрене, он вдруг заметил Нэжона, тоже их изучавшего. Он то пожимал плечами, то насмешливо улыбался. «Ладно, — подумал Дидро, — я искал случая проверить свои суждения, вот он и представился».

Он подошел к Нэжону и, хлопнув его по плечу, спросил:

— Ну, что вы обо всем этом скажете?

Следует диалог.

Нэжон. Ничего.

Дидро. Как ничего?

Нэжон. Ничего, ничего и ничего. А разве можно хоть что-нибудь сказать об этом?

И Нэжон, не сказав больше ни слова, начал переходить от одной картины Лагрене к другой. Чтобы прекратить молчание, Дидро заметил: «Взгляните, как красиво лежит ткань на колене жены дофина и как хорошо передана нагота. Разве не превосходно убранство этой части кровати, на переднем плане?»

Но эта похвала была только провокацией, вызвавшей отповедь младшего друга Дидро.

Нэжон. Какое мне дело до его колена, части кровати и его мастерства, если он не трогает меня, оставляет меня холодным как сталь?

Он продолжал разносить художника, что вызвало следующую реплику:

Дидро. Я хочу, любезный мой Нэжон, чтобы вы приберегли свою желчь и свою ярость для богов, для попов, для тирании и для прочих мошенников мира сего.

Нэжон. У меня хватит ее с лихвой, и чего ради я должен остерегаться изливать вполне заслуженную порцию ее на Людей, враждебных писателям и философам, мнение которых они презирают и учениками которых в искусстве подражать природе они должны быть еще долгие годы. Сошлюсь на ваши же собственные размышления о живописи.

Разговор продолжался еще долго. Окончательно разгромив Лагрене, Нэжон произнес панегирик Пуссену и Лессюеру.

Уже когда друзья вышли на улицу, он продолжал бормотать и тут-то произнес самое замечательное из всего, что было им сказано: «Природа! Природа! Какая разница между тем, кто видел ее самое, и тем, кто видел ее лишь в гостях у соседа!» Затем он повторил уже известные нам суждения Дидро о трех художниках, его «идеалах»: «Потому-то Шарден, Верне и Латур — три удивительнейших для меня художника, потому-то Лутербюр, будь его манера так же хороша, так же остроумна, так же привлекательна, как у Верне, все равно уступал бы ему, ибо он не видел природы в ее собственном доме. И все, что он видел, — лишь реминисценция, он повторяет Вувермана и Бергхэма.