Алиса Акимова - Дидро

• Название: Дидро
• Автор: Алиса Акимова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Книга рассказывает о великом французском философе Дени Дидро.

---

Ленин писал: «Философской основой марксизма, как неоднократно заявляли и Маркс и Энгельс, является диалектический материализм, вполне воспринявший исторические традиции материализма XVIII века во Франции…»

Между двумя вершинами художественного гения Дени Дидро — «Племянником Рамо» и романом в форме диалога «Жак-фаталист и его хозяин» — и параллельно с «Жаком» были написаны не только философские сочинения — я далеко не все их назвала, но и несколько художественных диалогов и миниатюр: «Мой отец и я», «Он и я», уже знакомый читателю «Разговор отца с детьми», «Сожаления о моем старом халате», «Это не сказка». Нам известны жизненные источники, так называемые реалии, не всех этих произведений. Мы знаем, правда, из «Предуведомления читателю» к первому изданию «Сожаления о моем старом халате» — оно вышло в 1772 году отдельной брошюрой, что мадам Жофрен за какие-то услуги подарила Дидро новый шлафрок и некоторые предметы обстановки его кабинета. Знаем и то, что мадемуазель де Лаше, главное действующее лицо миниатюры «Это не сказка», была вхожа в кружок энциклопедистов, и все события, о которых там говорится, происходили на самом деле.

Но если мы кое-каких фактов и не знаем, можно побиться об заклад, что они существовали. И точно так же в каждый из диалогов, в каждую из миниатюр была вложена очень важная для автора мысль. В диалог «Мой отец и я», к примеру, — идея общественного долга.

А диалог «Он и я» нам еще пригодится для статьи «Человек» «энциклопедии Дидро». Что бы он ни писал, он писал свою автобиографию, она же была биография века.

Когда говорят о «Жаке-фаталисте», всегда вспоминают знаменитого английского писателя Лоренса Стерна. Недавно вышла даже толстая книга на английском языке «Дидро и Стерн».

А сам Лоренс Стерн в начале 1762 года побывал во Франции. Этот свободомыслящий, остроумнейший романист и в то же время пастор — парадокс в XVIII веке очень частый — приехал в Париж в сопровождении жены и дочери через две недели после того, как в Лондоне вышли в свет пятый и шестой тома его «Тристрама Шенди».

Англия и Франция еще находились в состоянии войны, поэтому Стерн не мог получить заграничного паспорта и нуждался в свидетельстве о благонадежности. Его поручителем стал не кто иной, как барон Гольбах.

В письме от 31 января Стерн сообщает своему другу актеру Гаррику, как его с восхищением, редким в Лондоне, принимали в Париже: «Я имею теперь в моем активе пятнадцать дней обедов и ужинов. Барон Гольбах дал полные гарантии за мое пребывание во Франции. Этот барон — один из самых ученых дворян Парижа, большой покровитель bеаuх ésprits и ученых, которые bеаuх ésprits (блистательными умами) не являются. Он держит дом, открытый три раза в неделю; этот дом мой впредь до…»

Дидро, несомненно, был одним из тех, кого Гольбах прежде всего представил «Рабле по ту сторону Ла-Манша», как называли Стерна во Франции.

Упоминания о Стерне и его «Тристраме Шенди» в связи с романом Дидро вполне основательны. «Жак-фаталист и его хозяин» и в самом деле построен так же, как знаменитый английский роман. Главный интерес его сосредоточен не на якобы основной сюжетной линии — рассказе Жака о своей любви, а на многочисленных авторских отступлениях и вводных новеллах, то и дело перебивающих повествование.

Конечно же, как повелось с времен «Побочного сына», Дидро снова облыжно обвинили в плагиате, на этот раз не у Гольдони или Ричардсона, а у Стерна. Такая уж была у бедного Дени судьба. То ему приписывали, как было с диссертацией де Прада или трактатом Гельвеция «Об уме», чужие сочинения, то хотели отобрать собственные.

Дидро даже это предвидел. В послесловии мнимого издателя записок Жака в шутливой форме говорится: «Приведем второй параграф, списанный из «Жизни Тристрама Шенди», если только беседа Жака-фаталиста и его хозяина не написана раньше этого произведения и мистер Стерн не является плагиатором, чему я не верю, ввиду исключительного уважения, питаемого мной к мистеру Стерну, которого я отделяю от большинства литераторов его народа, усвоивших обычай обкрадывать нас и при этом осыпать ругательствами».

Конечно же, Дидро знал, что «Жизнь Тристрама Шенди» дописана и издана на одиннадцать лет раньше, чем он сочинил своего «Жака-фаталиста». Он наверняка прочел ее к тому времени, когда Лоренс Стерн жил в Париже под поручительством барона Гольбаха и делил с ним самим обеды на улице Рояль де сен Рош. Пятый и шестой тома, только что вышедшие в Англии, может быть, дал ему прочесть или преподнес и сам автор.

В поисках формы задуманного им позднее романа Дидро многому научился у Стерна. Но, во-первых, Стерна называли «Рабле по ту сторону Ла-Манша», следовательно, свободная и просторная манера повествования была изобретена впервые не им и не в Англии. Во-вторых, Стерн сам подвергся большому влиянию французских просветителей. И, в-третьих, сказанное выше по поводу влияния английской философии на французскую — Вольтер, Монтескье, Ламетри и другие пришли к своему образу мыслей, не только прочтя такие-то книги, но прежде всего увидев в окружающей их жизни то, что не могло не привести их к этим мыслям, — в равной мере справедливо и по отношению к «Жаку-фаталисту» и чтению Дидро романа Стерна.

Конечно же, в первую очередь «чтение» и изучение жизни современной Франции побудили Дидро избрать такую форму для своего романа. Неприязнь к шаблонным литературным приемам, а главное, ощущение неустойчивости, переменчивости, зыбкости всего уклада французского королевства начала, семидесятых годов, еще более глубокое, чем в «Племяннике Рамо», потому что это углубилось в самой действительности, невозможность передать все это в традиционной форме романа заставили Дидро пойти по тому же пути, которым шел Стерн. Но если бы Стерна просто не существовало, разве «Жак-фаталист» не был бы написан и написан примерно так же?

Ведь это свободная композиция, и только она наиболее соответствовала столь характерному для Дидро, особенно к тому времени, динамическому, диалектическому восприятию мира — в движении, в развитии — его убеждению, что неизменна в при-роде только изменчивость. Недаром «Жак-фата-лист» был написан вскоре после Даламберовой сюиты.

К тому же эта форма давала автору возможность, так же как в «Племяннике Рамо», не только поспевать за стремительным движением жизни, но и самому включаться в действие, комментировать все происходящее, поворачивать сюжет так, чтобы можно было порассуждать о религии, о старом порядке, о французском народе, о правосудии, о нравах и обо всем остальном.

И, может быть, нигде теоретические положения реалистической эстетики Дидро, высказанные в рассуждении «О драматической поэзии», «Опыте о живописи», «Салонах», не получили такого образного воплощения, как в «Жаке-фаталисте».

Дидро требовал от художника: «Отправляйтесь в трактир, и там вы увидите человека в гневе. Ищите уличных сцен, будьте наблюдательны на улицах, в садах, на рынках, в домах, и там вы получите верное представление о правдивом движении и течении жизни».

Теперь он «отправился» во все эти места сам. И вот результаты: кого только нет в этом романе! Аббаты и мужики, судьи и подсудимые, аристократы и ремесленники, авантюристы и ученые, офицеры и проститутки, добропорядочные буржуа и кабатчики, солдаты и светские женщины… Все сословия, все профессии, калейдоскоп характеров, обстоятельств, происшествий, а все вместе — широчайшая картина предреволюционной Франции.

Но реалистическая программа Дидро противостоит не только классицизму, а и натурализму. «Солнце художника не равняется солнцу природы, ибо во всяком поэтическом произведении есть доля лжи, границы которой не были и не будут определены». Под «ложью» следует понимать художественное преобразование, оно обязательно, и оно не противоречит стремлению к правде, то есть познанию жизненных закономерностей, и читатель сможет сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует».

И роман освещен «солнцем художника». В нем все контрастно, сталкиваются противоположности, с одинаковой резкостью обозначены свет и тени, он написан маслом, а не пастелью, крупными мазками, а не кропотливой кистью. Это никак не копия жизни, но ее художественная картина. Поэтика «редких случаев», необычайное, окруженное обыденным и его раскрывающее, постоянно применяются в «Жаке-фаталисте».

Дидро здесь, больше чем где-либо, прибегает к приему гипотез — может быть, это объясняется так, а может, и иначе.

Не знаю, произошло ли это так-то или так-то, к примеру сказать: «не знаю, начал ли он с оправления юбок или с высвобождения ноги, но если судить о состоянии потерпевшей по ее крикам, то она была тяжело ранена…»

Воспользуюсь тем же приемом и скажу: не знаю, поступал ли Дидро так, опасаясь цензуры, или хотел вовлечь читателя в решение поставленных им вопросов, а заодно уже вовлекал его в забавную игру. Может быть, так, а может быть, и иначе. Во всяком случае, он сразу предупредил читателя о своем авторском праве свободно обращаться с жизненными фактами. Только Жак начал рассказывать хозяину историю своей любви, как автор прервал его для следующего заявления: «Вы видите, читатель, что я нахожусь на хорошем пути и что от меня зависит потомить вас и отсрочить на один-два-три дня рассказ о любовных приключениях Жака, разлучив его с хозяином и подвергнув каждого из них всевозможным случайностям по моему усмотрению. Что помешает мне женить хозяина и наставить ему рога? Отправить Жака на Антильские острова? Послать туда же его хозяина?..» и так далее и тому подобное. Дидро тут же подтрунивает над самим собой, в свое время отправившим Лизимона на Антильские острова.