Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

• Название: Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-094482-8

Умберто Эко – знаменитый итальянский писатель, автор бестселлеров «Имя розы» и «Маятник Фуко», всемирно известный специалист по семиотике, историк культуры; его книги переведены на десятки языков. В книге «Сказать почти то же самое» Эко обращается к теме перевода – главным образом художественных произведений – и подытоживает свои многолетние наблюдения. Эта книга – скорее, совокупность практических рекомендаций, которые касаются извечных трудностей и «подводных камней» в работе переводчика. Значительную ее часть составляют примеры конкретных переводческих решений, что позволяет сравнивать подход их авторов к задачам интерпретации. К тому же книга дает немало пищи для размышлений каждому любителю литературы независимо от того, владеет ли он иностранными языками.

---

Наконец, есть такие случаи, когда переводчик что-то теряет по недосмотру и тем не менее, в силу счастливой случайности, утратив одно, находит нечто другое. На любопытный случай такого рода указал мне Масаки Фудзимура, японский переводчик «Острова накануне», который, как подобает всякому хорошему переводчику, предварительно ознакомился с переводами на другие языки и не без ехидства обнаружил ошибку Билла Уивера в английском переводе.

В начале шестой главы, где описывается нечто вроде видения, испытанного главным героем на восходе солнца в южных морях, в моем тексте говорилось:

Gli apparve subito un frastagliato profilo turchese che, nel trascorrere di pochi minuti, già si stava dividendo in due stricse orizzontali: una spazzola di verzura e palme chiare già sfolgorava sotto la zona cupa delle montagne, su cui dominavano ancora ostinate le nubi della notte. Ma lentamente queste, nerissime ancora al centro, stavano sfaldandosi ai bordi in una mistura bianco e rosa.

Era come se il sole, anziché colpirle di fronte stesse ingegnandosi di nascervi da dentro ed esse, pur sfinendosi di luce ai margini, s’inturgidissero gravide di caligine, ribelli a liquefarsi nel cielo per farlo divenire specchio fedele del mare, ora prodigiosamente chiaro, abbagliato di chiazze scintillanti, come se vi transitassero banchi di pesci dotati di una lampada interna. In breve però le nuvole avevano ceduto all’invito della luce, e si erano sgravate di sè abbandonandosi sopra le vette, e da un lato aderivano alle falde condensandosi e depositandosi come panna, soffice là dove colava verso il basso, più compatta al sommo, formando un nevaio, e dall’altro, facendosi il nevaio al vertice una sola lava di ghiaccio, esplodevano nell’aria in forma di fungo, prelibate eruzioni in un paese di Cuccagna.

[Причудливый темно-синий абрис за несколько минут на его глазах расщепился на две горизонтали: щетинистая зелень и гребешки пальм наливались сияньем, а гористый фон оставался мрачен и удручен угрюмыми купами ночных туч. Эти купы постепенно, чернея своею сердцевиной, расслаивались на краях белизной и розой{♦ 52}.

Солнце будто отказывалось лупить по тучам в упор и уходило им за спины, а они, хоть и уступая свои окраины игривым световым волнам, в середине хмурились и набухали и не хотели расплавляться в толще неба, преображая небо в доподлинное отражение моря, волшебно-светлое, пронизанное яркими крапинами, как будто населенное стаями рыб, снабженных светящимися плавниками. Минуло, впрочем, совсем немного, и под натиском света тучи подались, разродились над весовыми верховьями, и насели на сушу, и оплыли по склонам, как горки взбитых сливок, разжиженных понизу, хотя сохраняющих плотность на маковинах холмов, где, доходя до снежного и ледяного состояния, они грибообразно высовывались в воздух и разлетались в нем ледяными искрами, сладко-лакомыми взрывами среди кисельных берегов.[101]*]

Чуть ниже, пораженный новыми необычайными впечатлениями, мой герой задается вопросом о том, не снится ли ему все это:

Non avrebbe potuto, pertanto, essere sogno anche il gran teatro di celesti ciurmerie che egli credeva di vedere ora all’orizonte?

[Не порождение ли сна и тот великий театр небесного надувательства, который, ему казалось, будто наблюдается на горизонте?*]

Вполне удачно переведя первый пассаж, Уивер столкнулся со словом ciurmerie (а оно, напомню, означает «обман», «мошенничество», «надувательство»), понял его как нечто имеющее отношение к ciurma («команда гребцов на галерах») – как-никак, дело происходит на корабле – и перевел celesti ciurmerie («небесные надувательства») как celestial crews («небесные судовые команды»). Строго говоря, речь идет об ошибке – или по меньшей мере об оплошности. Но так ли уж это плохо, если в небе кружатся небесные моряки? Должен сказать, что, читая рукопись перевода, я не заметил ничего, что бы меня обеспокоило. В моем пассаже, где речь идет об обмане зрения и об иллюзионизме барокко, налицо была изотопия «надувательства», а в тексте прибытия она теряется, уступив место некой флотской изотопии – впрочем, также присутствующей в тексте. Может быть, появление в этом небе (в театре оптических обманов) призрачных танцующих моряков добавляет к этому видению (и к этой иллюзии) некий сюрреалистический штрих.

* * *

Тем не менее в принципе я сказал бы, что переводчик не должен ставить перед собой задачу улучшать текст. Если он полагает, что эта история или это описание могли бы быть лучше, пусть упражняется в переработке автора: так, как Сартр переписал пьесу Дюма-отца «Кин»{♦ 53}. Если переводится произведение скромное и плохо написанное, пусть оно остается таковым, и пусть читатель, которому предназначается перевод, узнает, что же сделал автор. Разумеется, речь не идет о переводах развлекательных серий, предлагающих низкопробные детективы, любовные романчики и задорную порнографию. В таких случаях читатель не знает, кто́ автор, часто немедленно забывает его имя, и, если ради большей прибыли переводчик и издатель захотят, чтобы сцена секса и насилия получилась еще более смачной, пусть вовсю жмут на педали, сколько им заблагорассудится: так хороший пианист в баре может в два часа ночи превратить веселенький мотивчик в душещипательную элегию. Но к вольностям такого рода (причем не для того, чтобы выжать у слушателей слезу, а ради достижения поразительных эффектов) прибегали великие мастера джаза, какую угодно мелодию превращавшие в такую jam session[102]*, которую и сегодня слушаешь с волнением и почтением, если она сохранилась в какой-нибудь записи.

Однако в подобных случаях мы переходим либо к радикальной переработке, о которой я буду говорить в главе 12, либо к адаптации или преобразованию, о которых речь пойдет в главе 13.

* * *

Однако сейчас я хочу рассмотреть один крайний случай, в котором искушение улучшить оригинал было крайне сильно́, и расскажу об одном своем личном опыте[103]1. В прошлом, когда издательство «Эйнауди» затевало серию книг в голубых обложках, куда должны были входить тексты, переведенные писателями (впоследствии в этой серии я перевел «Сильвию» Нерваля), я ответил на приглашение Кальвино{♦ 54}, предложив перевести «Графа Монте-Кристо» Дюма. Я всегда считал этот роман шедевром повествования; однако полагать, что произведение обладает повествовательной силой, необязательно означает утверждать, что речь идет о совершенном произведении искусства. Обычно книги такого рода оценивают, заявляя, что речь идет о «паралитературе», в силу чего можно допустить, что Сувестр и Аллен{♦ 55} не были великими писателями, и тем менее (как это делали сюрреалисты) превозноcить мифологическую силу такого персонажа, как Фантомас.

Конечно, паралитература существует, и речь идет о серийном товаре, производимом в огромных количествах, о детективах или женских романах для чтения на пляже, имеющих прямой своей целью развлечение и не ставящих перед собой никаких проблем стиля или изобретательности (напротив, они добиваются успеха именно потому, что повторяются и следуют схеме, в настоящее время любезной читателю). Паралитература допустима, как жевательная резинка, у которой тоже есть свои функции, пусть хотя бы соображения гигиены полости рта, – но в меню высокой кухни она никогда не появится. Однако, если речь идет о таких фигурах, как Дюма, позволительно задаться следующим вопросом: пусть он писал ради денег, отдельными выпусками (конечно, для того, чтобы разжечь интерес своей публики и угодить ей), – но действительно ли он производил только (и всегда) паралитературу?

Что́ представляют собою романы Дюма, станет ясно, если мы попытаемся перечитать его современника Эжена Сю{♦ 56}, еще более известного, чем первый, причем Дюма почерпнул у Сю немало для себя полезного. Например, «Граф Монте-Кристо», прославляющий справедливого мстителя, был написан по следам «Парижских тайн» Сю[104]. Но, перечитав «Парижские тайны», приводившие в свое время к коллективным истериям, к случаям самоотождествления с персонажами книги и даже к откликам социально-политического свойства, мы увидим, что из-за длиннот эта книга наливается тяжестью, и теперь нам удается прочесть ее лишь как документ. Напротив, «Три мушкетера» – книга, и по сей день исполненная пружинистой силы, мчащаяся вперед, как джазовая композиция. И даже в тех случаях, когда Дюма позволяет себе то, что было названо диалогами «по сдельной оплате» (то есть две-три страницы кратких и несущественных реплик, число которых множится, поскольку автору платили построчно), делает он это с истинно театральным изяществом.

Получается, мы могли бы сказать, что стиль Дюма был лучше, чем стиль Сю, и поэтому он хорошо производил то, что было «литературой» для Кроче{♦ 57}, тогда как Сю этим даром не обладал. Однако эти снисходительные уступки не годятся в случае «Графа Монте-Кристо», который, как мы увидим, написан весьма плохо.

Факт состоит в том, что есть такие достоинства письма, которые необязательно отождествляются с лексикой или синтаксисом; скорее, они заключаются в техниках ритма и осмотрительной дозировки повествования, позволяющих пересекать (пусть лишь едва заметно) границу между литературой и паралитературой и вызывающих к жизни фигуры и ситуации, завоевывающие коллективное воображение. По сути дела, мы знаем то, что было названо «простыми формами», как сказки, оригинальный автор которых нам зачастую не известен (как может остаться неизвестным тот, кто переложил в литературную форму популярный рассказ) и которые вводят в интертекстуальную традицию таких незабываемых персонажей, как Красная Шапочка, Золушка или Кот в сапогах, чьи истории живы независимо от того, кто о них рассказывает и как он это делает – идет ли речь о популяризаторе для детей, о матери у детской кроватки или о том, кто адаптирует эти сказки для балета или мультфильма. Такова же и природа мифов: Эдип существовал до Софокла, Цирцея – до Гомера, одна и та же мифическая модель воплощается в испанских pícaros («плутах»), в Жиль Блазе, Симплициссимусе или Тиле Уленшпигеле. Если такие простые формы существуют, почему же нам не признать, что «простота» необязательно отождествляется с краткостью и могут быть простые формы, способные породить роман в четыреста страниц?