Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

• Название: Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
• Автор: Ирина Шевеленко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-4448-0367-7

Книга посвящена анализу творческого развития М. Цветаевой и формирования ее прижизненной литературной репутации. История писательского опыта автора рассматривается в соотнесении с культурным контекстом и ключевыми дискурсами эпохи модернизма (ницшеанство, демонизм художника, метафизика пола, антиномия природы и культуры и т. д.). Это позволяет связать воедино проблематику творческой идеологии, поэтики и авторской идентичности. Эволюция и сложное взаимодействие этих рядов прослеживаются на материале всего творчества Цветаевой, с привлечением обширного пласта прижизненной критики и архивных источников. Для второго издания текст книги заново отредактирован и дополнен: многие формулировки претерпели изменения, отдельные небольшие фрагменты исключены или существенно переработаны, а интерпретации ряда произведений Цветаевой расширены и уточнены. Библиографический аппарат существенно обновлен в связи с появлением новых архивных публикаций и◦изданий исследовательской литературы.

---

Символисты-соловьевцы были не одиноки. Со своих позиций, но с не меньшим пафосом, рассуждал о существенности «женского вопроса» для современной жизни ведущий теоретик символизма Вяч. Иванов: «“Женский вопрос”, в его истинном смысле, ставит нас лицом к лицу не только с запросами общественной справедливости, но и с исканиями мировой, вселенской правды»92. Интеллектуальный контекст этих исканий не был исключительно (и даже по преимуществу) мистическим. Зарождение современной психологии и устойчиво развивавшийся на этой волне с конца XIX века интерес к «проблемам пола» создавали серьезное подспорье в том перевороте, который происходил в умах художественно-интеллектуальной элиты. Показательно, что и книга Вейнингера, суммировавшая представления современной медицины и предлагавшая им авторскую философскую интерпретацию, никак не остановила волны интереса к женскому творчеству, а быть может – и усилила этот интерес93. Женское творчество делалось модной темой критических дискуссий, что создавало почву для формирования особой идентичности женщины-художника, более не копирующей мужскую идентичность (на это и обратил внимание Волошин). К 1910 году перемены литературного ландшафта кристаллизовались, а то что центром дискуссии стала именно женская поэзия, объяснялось центральной ролью поэзии вообще в литературе модернизма в тот период.

Грань между двумя поколениями женщин-поэтов, о которой размышлял Волошин, пролегла именно здесь. Старшие, вступавшие в литературу до того, как символистско-соловьевская утопия и дискурс о «проблемах пола» вполне оформились, пользуясь словами Волошина, «предпочитали в стихах мужской костюм». По отношению к ним никто о «женской поэзии» и не говорил (хотя существование женщин-поэтов, конечно, отмечали и раньше), и лишь постфактум, в 1910‐е годы, они были причислены к этой парадигме. Младшее же поколение женщин-поэтов, то, что начало свой литературный путь во второй половине 1900‐х годов или позднее, стало истинным «литературным героем» эпохи. Термины «старшее» и «младшее» здесь до известной степени условны. Появление новой ниши под названием «женская поэзия» открыло путь в литературу ряду поэтесс, которые прежде не видели в ней для себя места и потому публиковаться не спешили.

Ничто так не способствовало оформлению новой ниши, как бурные дебаты в критике. Термин «женская поэзия», однажды введенный в оборот, быстро формировал и у читающего и у пишущей представление о то ли необходимом, то ли неизбежном единстве, которое должно было отмечать все, подпадавшее под данную рубрику. Соответственно, индивидуальное было обречено читаться как родовое, более того – могло уже и писаться как таковое. Но в этом и виделось достоинство «женской поэзии». Волошин не случайно полагал преимущество «женской поэзии» в том, что это в значительной мере «лирика рода, а не личности». Кризис индивидуализма, ставший частью общего мироощущения рубежа десятилетий, стимулировал именно такую интерпретацию. Ибо если от женского начала ждали открытия новых истин и путей, то ни от чего так не хотелось уйти модернисту начала 1910‐х годов, как от своего обреченно-одинокого предстояния перед лицом Вечности. В пишущей женщине, таким образом, персонифицировалась вера в то, что трагический индивидуализм современного человека преодолим.

Надежды, связывавшиеся с «женской поэзией», были утопически-неопределенными. Прежде всего от нее ждали ощутимой непохожести на поэзию мужскую, а поскольку практически вся русская поэтическая традиция была именно мужской, то сами параметры этой непохожести формулировались критикой лишь дедуктивно, на основании конкретных примеров. Для критики, стремившейся поймать в фокус специфику «женской поэзии», стихи Цветаевой как раз и оказывались одним из таких примеров. Рецензент «Волшебного фонаря» писал, например:

Стихи г-жи Цветаевой очень женские стихи. Не «дамские», к счастью, а именно женские. Лучше всего ей удаются темы интимной жизни, сцены детства, воспоминания о далеких днях <…>.

Ну, конечно, это не мировые темы. Но право же это лучше, чем хлопать мироздание по плечу и амикошонствовать с вечностью, как большинство наших «новых» поэтов94.

Усталость от «мировых тем», а точнее от комплекса философских и мистических настроений, нашедших выражение в символистской поэзии 1890–1900‐х годов, оказывалась одной из важных составляющих интереса к возможностям «женской поэзии». Символизм, частью своей идеологии проложивший дорогу женскому творчеству и ожидавший от женского начала вовсе не откровений о частной жизни, дождался увидеть в «женской поэзии» лишь одно из своих неблагодарных, «родства не помнящих» детищ.

Если ведущая роль в привитии модернизму соловьевского мифа о Вечной Женственности принадлежала литераторам-мужчинам, то и «идеологическое обеспечение» существования «женской поэзии» в 1910‐е годы оставалось в основном за ними. При этом авансы, делавшиеся женскому творчеству, были действительно впечатляющими. Критик П. Перцов писал, например:

За последнее время от наших поэтесс ждешь и находишь как‐то больше, чем от поэтов. Наступил какой‐то «суфражизм» в русской поэзии. Или, в самом деле, близится возобновленное после тысячелетий «господство женщин»? Ведь никогда сильный пол так не пасовал перед слабым, как в наш «декадентский» век?95

Дело не ограничивалось одними восторгами перед заговорившими «незнакомками». Мужчины-литераторы активно занимались формированием новой идентичности, культурной личности женщины-поэтессы. Самым знаменитым экспериментом в этом роде была мистификация Черубины‐де-Габриак, срежиссированная М. Волошиным. Она показала, насколько силен был в текущей литературной ситуации голод на загадочных «незнакомок», голод, для утоления которого неординарность личности была куда важнее оригинальности создаваемых ею текстов. Своим путем пошел В. Брюсов, решивший выступить в роли поэтессы и обогатить арсенал своих поэтических стилизаций опытом в области «женской поэзии». Его «Стихи Нелли» (1913) стали, прежде всего, индикатором престижа, который женский поэтический голос получил в текущей словесности. Брюсов сделал и нечто еще более важное: дал русской «женской поэзии» ее историю, представление о своих корнях. Он подготовил и издал в 1915 году двухтомник Каролины Павловой, стремительный взлет литературной репутации которой был предопределен назревшей необходимостью заполнить «вакансию» родоначальницы «женской поэзии» в России.

Впрочем, было бы несправедливо утверждать, что апологетический тон составлял обязательную норму при обсуждении «женской поэзии». Сергей Городецкий, например, в статье с говорящим названием «Женское рукоделие» высказывал недоумение по поводу исповедания пишущими «прав женщины-поэта на какую‐то особенную поэзию»96. Н. Новинский (Ашукин), анализируя сборники А. Ахматовой, М. Цветаевой, Е. Кузминой-Караваевой, Л. Столицы, М. Шагинян и Н. Львовой, находил, что женская поэзия «даже о душе женщины не сказала ничего нового», и делал неутешительный вывод: «В общем современные поэтессы мало внесли в поэзию своего, нового. Они говорят о том же, о чем и другие поэты, может быть, иногда по‐женски лиричнее и мягче, иногда – по‐женски слабо и неумело»97. Однако погоду в текущей литературе делали иные мнения.

Отсутствие определенного канона, связываемого с «женской поэзией», в сочетании с ожиданиями неподчинения женского творчества канонам «мужской» поэзии, давало женщинам-поэтам большую свободу в выборе своего стиля, своей тематики, своего пути – свободу, которой было куда меньше у их собратьев-мужчин, строивших свое творческое самоопределение в напряженном диалоге с традицией. Впоследствии Цветаева могла язвительно иронизировать над делением поэзии на основе «принадлежности к мужескому или женскому полу» (СС4, 38), но в первой половине 1910‐х годов литературная ситуация, поставившая «женскую поэзию» в привилегированное положение, сыграла огромную раскрепощающую роль в ее творческом развитии.

Показательно, в частности, как быстро потеряли актуальность и исчезли из стихов Цветаевой мотивы связанных с полом ограничений и табу98. Автора «Вечернего альбома» эти темы тревожили, о чем свидетельствуют такие стихотворения, как «В Люксембургском саду» или «Rouge et Bleue». Цветаева чувствовала необходимость найти формулу примирения стереотипа «женского счастья» и плохо ему соответствующих ролевых образцов, важных для нее:

Я женщин люблю, что в бою не робели,
Умевших и шпагу держать, и копье, —
Но знаю, что только в плену колыбели
Обычное – женское – счастье мое!

(«В Люксембургском саду»; СС1, 54)

Несправедливо, на наш взгляд, видеть в этом стихотворении, как это делает А. Динега, противоположение себя как творческой личности другим, обыкновенным, женщинам99. Цветаева здесь никому себя не противопоставляет. Она говорит пока о внутреннем конфликте, живущем в ней: знании о традиционном образе «женского счастья» и ощущении своей склонности к иным, не предусмотренным непосредственной традицией ролям.