Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

• Название: Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
• Автор: Ирина Шевеленко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-4448-0367-7

Книга посвящена анализу творческого развития М. Цветаевой и формирования ее прижизненной литературной репутации. История писательского опыта автора рассматривается в соотнесении с культурным контекстом и ключевыми дискурсами эпохи модернизма (ницшеанство, демонизм художника, метафизика пола, антиномия природы и культуры и т. д.). Это позволяет связать воедино проблематику творческой идеологии, поэтики и авторской идентичности. Эволюция и сложное взаимодействие этих рядов прослеживаются на материале всего творчества Цветаевой, с привлечением обширного пласта прижизненной критики и архивных источников. Для второго издания текст книги заново отредактирован и дополнен: многие формулировки претерпели изменения, отдельные небольшие фрагменты исключены или существенно переработаны, а интерпретации ряда произведений Цветаевой расширены и уточнены. Библиографический аппарат существенно обновлен в связи с появлением новых архивных публикаций и◦изданий исследовательской литературы.

---

Комизм в цветаевском «анекдоте» имеет иную природу: он порожден набором репутационных характеристик предка-скрипача, который приводит автора-потомка к выводу, что тот «не играл на скрипке». А затем сомнительность репутации предка переносится на потомка: «Таким мой предок был скрипачом. / Я стала – таким поэтом» (СС1, 238). Смысл рассказанной притчи вполне проясняется при сопоставлении с несколькими другими стихотворениями этого времени. В декабре 1915 года Цветаева предлагает читателю такой автопортрет:

Лежат они, написанные наспех,
Тяжелые от горечи и нег.
Между любовью и любовью распят
Мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век.

И слышу я, что где‐то в мире – грозы,
Что амазонок копья блещут вновь.
– А я пера не удержу! –  Две розы
Сердечную мне высосали кровь.

(СС1, 249–250)

Стихи «написаны наспех» оттого, что жизнь пишущей заполнена любовным переживанием, не оставляющим ей власти над «пером». Цветаевский «предок-скрипач» не играет на скрипке оттого, что жизнь его переполнена: он «наездник и вор», «Любитель трубки, луны и бус / И всех молодых соседок», разбойник, продавший душу черту и носящий нож за голенищем. От этой пучины жизненных страстей отступаются и музыка и поэзия.

Канун своего дня рождения в 1915 году Цветаева встретит словами: «Лорд Байрон! – Вы меня забыли! / Лорд Байрон! – Вам меня не жаль?» (СС1, 242). Стихотворение останется недописанным, как бы символизируя покинутость автора тем, чей пример два года назад служил ему вдохновением. Зато допишется другое стихотворение, датированное днем рождения (26 сентября) и подводящее итог прошедшему году:

Заповедей не блюла, не ходила к причастью.
– Видно, пока надо мной не пропоют литию, —
Буду грешить – как грешу – как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами – всеми пятью!

Други! – Сообщники! – Вы, чьи наущения – жгучи!
– Вы, сопреступники! –  Вы, нежные учителя!
Юноши, девы, деревья, созвездия, тучи, —
Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!

(СС1, 243)

Индивидуальная греховность, с признания которой стихотворение начинается, разрастается к концу его до вселенских масштабов: соучастниками в грехе, наравне с людьми, становятся «деревья, созвездия, тучи» и, наконец, сама Земля. Опыт чувств оказывается формой приобщения космосу, а поэзии в этом слиянии остается незавидная роль «третьего лишнего»:

В гибельном фолианте
Нету соблазна для
Женщины. – Ars amandi
Женщине – вся земля.

(СС1, 244)

В жизненном опыте страстей книги избыточны, и в свидетели этому Цветаева призывает самого автора «Искусства любви»:

Мне синь небес и глаз любимых синь
Слепят глаза. – Поэт, не будь в обиде,
Что времени мне нету на латынь!

Любовницы читают ли, Овидий?!
– Твои тебя читали ль? –  не отринь
Наследницу твоих же героинь!

(«Как жгучая, отточенная лесть…»; СС1, 243–244)

«Забытая Байроном», Цветаева идентифицирует себя теперь уже не просто со скрипачом, не играющим на скрипке, но с героинями-любовницами другого поэта, не только не пишущими стихов, но и не читающими книг.

Если вспомнить Цветаеву 1913 года с ее воспеванием собственной единственности и «обидой» когда‐то в гробу «быть как все», то разница между поэтом, начинавшим и оканчивающим «Юношеские стихи», станет особенно разительной. Растущее по мере приближения к концу поэтического 1915 года сознание нерасторжимости своих связей со «всеми», с «Землей», своей подверженности тем же законам, страстям и грехам, что все и вся, – закрепляет трансформацию поэтической персоны Цветаевой. Ей, «открывшей в себе и в мире внутреннее противоречие этических императивов, обуславливающее трагизм человеческого бытия»136, судьба видится уже не «златокудрой Фортуной», что когда‐то заботливо опекала ее героев, но спутницей изменчивой и коварной:

Даны мне были и голос любый,
И восхитительный выгиб лба.
Судьба меня целовала в губы,
Учила первенствовать Судьба.

Устам платила я щедрой данью,
Я розы сыпала на гроба…
Но на бегу меня тяжкой дланью
Схватила за волосы Судьба!

(СС1, 250)

«Последний год старого мира»

Под приведенным выше финальным стихотворением «Юношеских стихов» будет стоять дата «Петербург, 31 декабря 1915». В 1920 году, когда Цветаевой понадобится разделить стихи 1910‐х годов на книги, именно здесь она проведет черту под периодом своего поэтического взросления, совместив ее с хронологической границей года. Если же взглянуть в целом на то, как Цветаева делит стихи 1913–1920 годов на сборники, то нетрудно заметить, что именно срединный отрезок поэтического пути, целиком укладывающийся в хронологические рамки 1916 года, является организующим звеном в этом разделении. Иначе говоря, Цветаева делит стихи на три части: написанные в 1916 году, написанные до 1916 года и написанные после 1916 года. О смысле такого членения нетрудно догадаться: в 1920 году ей хочется отделить от всего, что было до и после, стихи того «последнего года старого мира», символический ореол которого уже навсегда витает над всем, написанным тогда. Не случайно, выбирая название для сборника стихов 1916 года, Цветаева надолго задержится на варианте «Китеж-град»137. В таком названии мотивы выделения стихов 1916 года в самостоятельный сборник предельно эксплицированы: автор преподносит запечатленный им облик России и ее жителей (включая себя) как облик канувшего в небытие легендарного града Китежа, которого уже нигде, кроме этих стихов, не найти. О том, что такое толкование своих стихов 1916 года навсегда останется для Цветаевой важным, свидетельствуют слова, сказанные ею два десятилетия спустя по поводу тематически центрального цикла этого сборника – «Стихи о Москве»:

Да, я в 1916 году первая тáк сказала Москву. (И пока что последняя, кажется.) И этим счастлива и горда, ибо это была Москва – последнего часа и раза. На прощанье. «Там Иверское сердце – Червонное, горит». И будет гореть – вечно. Эти стихи были – пророческие. Перечтите их и не забудьте даты (СС7, 408).

Тем не менее Цветаева отказывается от названия «Китеж-град» – возможно, как раз из‐за его слишком очевидной смысловой «ретроспективности». Сборник выходит под названием «Версты. Выпуск I» (далее – «Версты I»), звучащим тематически нейтрально, а идентичностью своего названия – «Версты» – с названием сборника лирики Цветаевой 1917–1920 годов подчеркивающим не разделенность, а связанность двух творческих этапов. В результате черта, подведенная под «Юношескими стихами», оказывается более жирной, чем Цветаева, видимо, сознательно желает. Довершает «изолированность» этого сборника то, что он так и не увидит света при жизни автора.

В ретроспективе, однако, хорошо видно, что поэтическая стилистика будущих «Верст I» формируется уже во второй половине 1915 года, – в тех стихотворениях, в которых Цветаева отказывается от своего «эгоцентрического реализма» в пользу масочных или собирательных образов: «Спят трещотки и псы соседовы…», «Цветок к груди приколот…», «Быть в аду нам, сестры пылкие…». Окончательно оформляется новая стилистика лишь к весне 1916 года, с началом цикла «Стихи о Москве»138. Особенность этого цикла состоит в том, что он, по‐видимому, сразу задумывается как цикл, во всяком случае – складывается как таковой уже в 1916 году и публикуется в первом номере «Северных записок» за 1917 год139, оказавшемся последним номером этого журнала. Ореол конца над цветаевскими «Стихами о Москве» возникает сразу и помимо ее воли. Георгий Адамович впоследствии будет вспоминать о них:

Я помню впечатление, которое они произвели – особенно в Петербурге. Может быть, в этом сыграло роль начавшееся тогда соперничество двух городов, – кому быть, кому не быть столицей. В Петербурге очень болезненно все ощутили тогда «конец императорского периода» – независимо от политических симпатий и чувств, конечно, – и с ревнивой опаской поглядывали на Москву. Над цветаевским циклом петербургские поэты «ахнули» – над прелестью, над неожиданностью ее Москвы.

Был последний вернисаж последней выставки «Мира Искусства», на Марсовом Поле, у Добычиной. Книжка журнала, только что появившаяся, ходила по рукам, и я до сих пор вижу Анну Ахматову, с несколько удивленным одобрением читающую вполголоса:

Мне же вольный сон,
Колокольный звон,
Зори ранние
На Ваганькове…140

Этот успех Цветаевой у петербургских поэтов возвращает нас к событию, с которого начался для нее 1916 год, – к ее выступлению в столичном литературном салоне (доме Каннегисеров). Сама Цветаева описала его лишь двадцать лет спустя, и творческая задача совсем иного момента не включала в себя воссоздания психологически достоверного облика автора и других участников вечера. Тем не менее ряд обстоятельств не подлежит сомнению. Во-первых, это было первое для Цветаевой чтение стихов перед столь представительной аудиторией. Здесь были М. Кузмин, О. Мандельштам, С. Есенин, Г. Иванов, Г. Адамович, Р. Ивнев, Н. Оцуп, Г. Ландау и другие столичные литераторы, уже именитые и только начинающие. Во-вторых, скрытым от посторонних глаз фоном этого события были трагические личные переживания, ибо разлука с Парнок теперь уже действительно висела в воздухе. Не случайно в 1921 году Цветаева отметит это трагическое личное обрамление того знаменательного для нее вечера в наброске письма к Кузмину (СТ, 32–35). Тем сильнее должна была быть потребность Цветаевой взять реванш в области, не подвластной прихоти чужой воли и чувства: утвердиться как поэту, терпя поражение в любви. В-третьих, оказавшись единственной москвичкой среди петербуржцев (присутствовавший Есенин не подходил, впрочем, ни под одну из категорий), Цветаева пережила опыт новой для себя самоидентификации: если прежде все в собственном творчестве она относила за счет своей индивидуальности, то зеркало чужого восприятия открыло ей новую грань ее поэтической персоны – персоны поэта, представляющего московскую культуру. Парадокс состоял в том, что в стихах Цветаевой, которые могли быть ею читаны на вечере, не было ничего специфически «московского», но ее независимая поэтическая манера, должно быть, родила в слушателях уверенность, что стояло за ней нечто большее, чем индивидуальность автора. Рикошетом эта уверенность задела и Цветаеву – и оказалась для ее творческого самоопределения как нельзя более кстати.