Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

• Название: Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
• Автор: Ирина Шевеленко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-4448-0367-7

Книга посвящена анализу творческого развития М. Цветаевой и формирования ее прижизненной литературной репутации. История писательского опыта автора рассматривается в соотнесении с культурным контекстом и ключевыми дискурсами эпохи модернизма (ницшеанство, демонизм художника, метафизика пола, антиномия природы и культуры и т. д.). Это позволяет связать воедино проблематику творческой идеологии, поэтики и авторской идентичности. Эволюция и сложное взаимодействие этих рядов прослеживаются на материале всего творчества Цветаевой, с привлечением обширного пласта прижизненной критики и архивных источников. Для второго издания текст книги заново отредактирован и дополнен: многие формулировки претерпели изменения, отдельные небольшие фрагменты исключены или существенно переработаны, а интерпретации ряда произведений Цветаевой расширены и уточнены. Библиографический аппарат существенно обновлен в связи с появлением новых архивных публикаций и◦изданий исследовательской литературы.

---

Стихотворение это естественно прочитать как чисто биографическое, и в нем почти нет указаний на недостаточность такого прочтения. Между тем интересно сравнить его с описанием ночного дортуара в повести Чарской «За что?»:

Ночник слабо освещает длинную казарменного типа комнату с четырьмя рядами кроватей. Все давно спят, и наши, и шестые. Гробовая тишина стоит в дортуаре. Только изредка слышится вырвавшийся случайный вздох из груди какой‐нибудь сонной девочки или невнятный бред прерывает на мгновение жуткую давящую тишину ночи. <…> На душе у меня грустно и больно, такая гнетущая тоска в ней, что я решительно задыхаюсь под ее бременем. Ужасная тоска62.

Совпадения двух текстов трудно считать случайными. Еще менее они покажутся таковыми, если обратить внимание на некоторые смысловые детали стихотворения Цветаевой, не имеющие прямых соответствий в приведенном отрывке из Чарской, но отсылающие к сюжетам ее повестей. Детский бред о «войске турок» совершенно необъясним, если читать стихотворение как просто автобиографическое: турецкая тема для детей поколения Цветаевой уже не актуальна. Напротив, в повестях Чарской тема русско-турецкой войны 1877–1878 годов встречается не раз: отец героини повести «За что?» участвует в ней в качестве военного инженера; отец другой героини, Люды Влассовской из одноименной повести, на этой войне погибает. Отсылают к текстам Чарской и строки о «воскресающем цветке», который «сгубила весною теплица». В повестях Чарской много рассказывается о весенних эпидемиях, порой уносивших жизни воспитанниц института: героиня повести «За что?» переносит весной тяжелую оспу, а княжна Джаваха умирает весной от чахотки. Наконец, строки «Снятся девочке старые липы / И умершая бледная мама» лишь по совпадению можно связать с биографией самой Цветаевой (упоминать о себе в третьем лице ей, однако, совершенно не свойственно): «вековые липы» и рано умершая мама возникают в воспоминаниях княжны Джавахи из повести о ней.

Использование элементов чужого текста не отменяет «автобиографичности» стихотворения. Прочитанная книга органически сплетается с собственными жизненными впечатлениями, а некоторое сходство книжной истории с личной только увеличивает шансы последней быть пропущенной через призму первой.

Похожий пример дает открывающее «Вечерний альбом» стихотворение «Лесное царство», посвященное сестре Асе и начинающееся строфой:

Ты – принцесса из царства не светского,
Он – твой рыцарь, готовый на всё…
О, как много в вас милого, детского,
Как понятно мне счастье твое!

(СС1, 11)

Игрой в «рыцарей» и «принцесс», культивируемой в детской компании, пронизано детство героини повести Чарской «За что?»: сама героиня воображает себя «принцессой», а ее знакомые кавалеры берут на себя роль «рыцарей», ей служащих и ее охраняющих. Таким образом, игра, предложенная книгой, попадает в стихотворение Цветаевой как известный и пишущему и адресату способ описания жизненных отношений.

Обращение Цветаевой с чужими произведениями, будь то текст Эллиса, Чарской или Бальмонта, дает повод утверждать, что та черта ее поэтики, которую Майкл Мейкин определил как «поэтику присвоения» (poetics of appropriation)63, характеризует ее раннее творчество ничуть не меньше, чем более позднее. Материал ранней поэзии Цветаевой позволяет утверждать, что «присвоение», адаптация различных элементов чужого текста – не столько литературная установка, сколько следствие творческого склада, типа творческой реактивности, присущего Цветаевой. Цветаевой необходимо чужое произведение – как носитель темы, сюжета, мотива, идеи, а иногда и метра, – потому что собственный текст она мыслит всегда как ответ. (Не случайно утверждение, что искусство – это не вопрос, а ответ, – одна из любимейших мыслей зрелой Цветаевой.) Следствием такой творческой реактивности является постепенный переход Цветаевой от «поэтики присвоения» к «поэтике вчитывания»: чужая тема, мотив или сюжет становятся для нее носителями неизвестного, еще не открытого смысла, и свой ответ на них она видит в обнаружении (а фактически – в привнесении) некоего нового смысла. Однако это свойство поэтики Цветаевой проявляется в полной мере лишь в 1920‐е годы.

«Но в цехе я не буду»

Стремление Цветаевой как можно скорее издать свой второй сборник стихотворений, «Волшебный фонарь», можно объяснить двояко. С одной стороны, в целом благожелательная реакция критики на первый сборник могла вызвать у нее желание закрепить успех, тем более, что недостатка в неопубликованных стихах, как новых, так и старых, у нее не было. С другой стороны, едва ли не более сильным стимулом должно было быть желание Цветаевой вступить в диалог с критикой и разъяснить свою позицию и свои творческие намерения читающей публике. «Вечерний альбом» был сборником совершенно «закрытым»: никакого диалога с читателем, тем более – игры или полемики с ним он не содержал. «Волшебный фонарь» оказался совершенно иным. Было придумано фиктивное издательство «Оле-Лукойе»64, что уже означало литературную игру; смысл ее, как уже упоминалось, состоял в ироническом обыгрывании правил «серьезной» литературы. Сборник открывался обращенным к читателю стихотворением («Милый читатель! Смеясь, как ребенок…»), представлявшим ему книгу опять‐таки в нарочито несерьезном ключе. Ирония была введена и в названия разделов («Деточки», «Дети растут», «Не на радость»), и в сами поэтические тексты, в том числе и в полемические. Тем не менее отношение автора к издаваемой книге оставалось вполне серьезным. Ирония (и автоирония) была средством полемики, призванным обезоружить тех, кто давал автору «литературные» советы.

Между тем в преддверии выхода нового сборника Цветаева испытывала сомнения в его достоинствах. Так, 1 октября 1911 года она писала Волошину: «…мне очень любопытно, что ты о нем («Волшебном фонаре». – И. Ш.) скажешь, – неужели стала хуже писать? Впрочем, это глупости. Я задыхаюсь при мысли, что не выскажу всего, всего!» (СС6, 54–55). Эти колебания между стремлением, на башкирцевский манер, «говорить всё, всё, всё»65 и подозрением, что достоинств сборнику это во всяком случае не гарантирует, уже предвещали творческий кризис 1912 года. Еще неувереннее Цветаева отозвалась об уже печатающемся сборнике в декабрьском письме к тому же корреспонденту: «Макс, я уверена, что ты не полюбишь моего 2‐го сборника. Ты говоришь, он должен быть лучше 1‐го или он будет плох. “En poésie, comme en amour, rester à la même place – c’est reculer?”66 Это прекрасные слова, способные воодушевить меня, но не изменить!» (СС6, 58).

Собственная «неизменность», тяготившая уже и Цветаеву, у критики нашла тем меньше пощады. Даже благожелательные отзывы на «Волшебный фонарь» отмечали именно тавтологичность сборника, хотя критики по‐прежнему склонны были отдавать должное техническому мастерству автора. Характерным был в этом отношении отзыв Михаила Цетлина:

Марина Цветаева, <…> уже выпускающая вторую книгу «Волшебный фонарь», не ищет своей формы, а с большим, слишком большим умением, пишет стихи. Но зато у нее есть своя тема: интимный, главным образом полудетский, полуотроческий мир, который она переносит в книгу со всеми его индивидуальными черточками, даже с собственными именами. Может быть, заговорить об этом для начинающего поэта труднее, требует более напряженного творческого усилия, чем воспевать какие‐то нереальные «космические» весны и зимы. Но творческим усилием найдя в первом сборнике свою тему, г-жа Цветаева пока на ней и остановилась. Снова во второй книге читать о маме, о знакомых девочках и т. п. уже немного скучно67.

Те, кто год назад приветствовали «Вечерний альбом», – Н. Гумилев, В. Брюсов и М. Шагинян – были куда категоричнее в своем неприятии нового сборника. Знаменателен отзыв Гумилева, который недавно был так воодушевлен новизной «Вечернего альбома». Он уловил и крайне негативно оценил прежде всего смену регистра поэтической речи Цветаевой при сохранении прежней тематики ее стихов. Издание сборника «в стилизованном “под детей” книгоиздательстве» плохо коррелировало, на его взгляд, с уже лишенной «неподдельной детскости» поэзией «Волшебного фонаря». Ироническая струя в сборнике была интерпретирована им как неудачное средство оправдать «подделку» под свою прежнюю поэтическую манеру. Сходство тем первого и второго сборников неприятно оттеняло, по мнению критика, угасание творческой убедительности в «Волшебном фонаре»: «Те же темы, те же образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях»68. Действительно, дистанцированность автора сборника от описываемых картинок жизни проявляла себя, в частности, в писании на темы прежних стихов, – уже со стороны, а не изнутри воссоздающем эмоциональный мир детства-отрочества. Программный же пафос Цветаевой – «отдавать на суд всё родное» – никто из критиков всерьез не воспринял. «Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто “альбомных стишков”, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым»69, – резко указывал Брюсов на литературно непростительную некритичность Цветаевой по отношению к собственному творчеству.