Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

• Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91674-012-7

Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.

---

Не менее интересным представляется вопрос о связи художников, прибывших в Париж из России, с Ар Деко. Известно, что этот термин подразумевает прежде всего определенные стилевые особенности прикладных искусств, убранства интерьера и архитектуры 1920–1930-х годов. Пожалуй, уникальным примером включенности мастера русского происхождения в контекст данного направления можно считать практически забытого на родине скульптора Георгия Лаврова (1895–1930), создававшего из золоченой бронзы изящные камерные изображения фазанов и газелей или танцующих чарльстон парочек, украшая их чеканкой и полудрагоценными камнями. Можно было бы вспомнить также о Романе Тыртове (Эрте, 1892–1990), работавшем для моды (эскизы орнаментов, модели одежды), в графическом дизайне и для театров-кабаре, мюзик-холлов и оперетты. Не стоит забывать и о том, что в декоративных искусствах, подверженных в те годы повальному увлечению ар деко (графический дизайн, орнаменты для тканей, модели фарфора т. д.), работало немало русских художников-эмигрантов, в том числе Наталия Гончарова, Соня Делоне-Терк, Маревна, Илья Зданевич, Александра Щекатихина-Потоцкая, Сергей Чехонин, Серафим Судьбинин и немало других.

Говорить о бесспорном воплощении черт этого направления в живописи довольно сложно. Однако в картинах московской уроженки и парижско-нью-йоркской знаменитости Тамары Лемпицкой есть некоторые качества (например, условность пространственного построения композиции, иногда – нарочитая театральность; массивные контурные линии, подобно каркасу, держащие форму; приглаженность фактуры – и обнаженные тела, и ткани, и другие материалы кажутся как бы полированными), которые придают им монументальный характер и приближают к афише или постеру (ведь они должны воздействовать одномоментно – выразительной фигурой, жестом, позой). Индивидуальная манера Лемпицкой была бы невозможна без присущей ее произведениям ориентированной на классику четкости рисунка и ясности композиции. Можно сказать, что в таком сочетании эти стилеобразующие особенности работ художницы, действительно, весьма приближают их к широко интерпретируемому понятию «ар деко». В этом смысле, глядя на картины Лемпицкой, мы, действительно, начинаем понимать, что заключает в себе этот термин, и, с другой стороны, вполне резонно склонны считать ее саму и ее творения – «лицом» и «визитной карточкой» ар деко, сегодня вновь ставшего символом престижа и моды.

Если попытаться реконструировать контекст парижского творчества Тамары Лемпицкой как живописца, то, пожалуй, наиболее близко ей окажется не совсем парижское направление тех лет. Речь идет о так называемой «новой вещественности» (особенно распространенной в Германии и потому известной под немецким термином Neue Sachlihkeit, впрочем, имевшей адептов и во Франции). Это течение отличалось приверженностью к точности рисунка, яркости целого, иллюзорности и «осязательности» деталей, что в какой-то мере созвучно «почерку» ар деко.

Первые произведения Андрея (Андре) Ланского, выполненные во Франции и демонстрировавшиеся на выставках – в 1925 году в галерее Bing, а затем – на серии экспозиций в галерее Aux Quatre Chemins, несмотря на киевские уроки Александры Экстер, выполнены в фигуративной примитивистско-экспрессионистской манере. В пейзажах и бытовых сценках, даже в портретах художника 1920-х – начала 1930-х годов на самом деле нет и намека на фиксацию внешнего подобия. Это скорее цветовые акценты и ощущения, поскольку и форма, и цвет трактованы не предметно, а условно и декоративно.

Красочная стихия нашла наилучшее воплощение в абстрактном периоде творчества Ланского, который начался в конце 1930-х годов (1938–40) и длился вплоть до кончины художника в 1976. Принадлежащие к так называемой «мягкой лирической абстракции», его беспредметные композиции отличаются мощью и насыщенностью красочных акцентов и завораживающей ритмикой живописной поверхности. Каждая композиция не похожа на другую, имеет свое название, еще более подчеркивающее самодостаточность формального решения и смысловую автономию той или иной вещи, и решена в одном-двух доминирующих тонах («Пленение бабочек», 1944; «Интрига бабочек», 1954; «Желтое небо», 1958; «Непримиримый красный», 1958 и др.) Лучший комментарий к произведениям Ланского – высказывания самого автора. Вот одна из многочисленных сентенций художника, зафиксированных его учениками: «Вдохновение не материализуется. Это предрасположение к причастности творению мира. Таким образом, как Бог создал человека по Своему образу и подобию, так и живописец отражает в картине образ своего внутреннего мира. [Поэтому]… в искусстве нет ни начала, ни конца. Если цель достигнута – картина не удалась…»

Сергей Поляков обратился к беспредметной живописи во второй половине 1930-х годов, уже имея за плечами годы обучения в парижских и лондонских художественных школах и «академиях» и неплохие знания живописного наследия многих предшествующих эпох, среди которых для него наиболее важными оказались росписи саркофагов Древнего Египта и мозаики и фрески Византии. Художника, который в течение почти тридцати лет (с начала 1920-х по начало 1950-х) был вынужден зарабатывать на жизнь не своей профессией, а игрой на гитаре в ресторанах и маленьких театрах и эпизодическими ролями в кино, в искусстве Кандинского привлекла отнюдь не его живописная манера (Кандинский экзистенциально динамичен, Поляков же стремился к статике и неторопливому осмыслению цвета и формы), а сама возможность отрешения, отказа в каждой конкретной картине, в любой композиции от всего мелкого, случайного, временного. Первая абстракция Полякова была показана в парижской галерее Le Niveau в 1938 году, а его первая персональная выставка, составленная из абстракций, прошла уже после войны, в 1945 году (галерея l'Esquisse). Всеевропейская, а потом и мировая слава были уже не за горами – они пришли к художнику в середине 1950-х. Если попытаться в нескольких словах определить особенность живописной манеры Полякова, то можно вспомнить о термине «иератизм», который применяют обычно к архаичному по стилистике религиозному искусству древности или Средневековья. Действительно, напоминающие элементарные геометрические фигуры цветовые пятна-плоскости в центре каждой его работы плотно соприкасаются, сопрягаются и выстраиваются в некую структуру, можно даже сказать – иерархию, в зависимости от цветового наполнения. Цвет в картинах Полякова, напротив, достаточно подвижен, он словно переливается и мерцает, а иногда создается впечатление просвечивания нижних кроющих слоев сквозь верхние, более прозрачные и легкие. Произведения этого художника отличаются изысканностью подбора тонов, апогеем которого можно считать почти монохромные – серебристо-серые с переливами – композиции. Во многом уникален опыт абстрактной сценографии Полякова: оформление им в 1957 году балета М. Констана «Контрапункт» в постановке Ролана Пети.

В отличие от Полякова, Николай (Никола) де Сталь (Сталь фон Гольдштейн) с самого начала своей самостоятельной жизни в эмиграции целенаправленно стремился к поприщу живописца. Оказавшись за границей уже в 5-летнем возрасте, в 1919 году, будущий художник через три года лишился родителей. Начальное и профессиональное образование де Сталь получил в Бельгии; там же он и прожил вплоть до Второй мировой войны, путешествуя то по Франции, то по Голландии, пожив почти по году в Испании и Марокко. В годы войны де Сталь служил в составе Иностранного легиона в Северной Африке, а позже окончательно переселился во Францию. По свидетельствам многих современников, работал он неистово, самозабвенно и постоянно, предпочитая одиночество общению с коллегами и друзьями. Однако и для де Сталя принципиальной стала не только встреча и многолетняя дружба с Андреем Ланским, но и знакомство с В. Кандинским (молодому художнику довелось даже поучаствовать в двух совместных с ним выставках в Париже, в последний год жизни выдающегося мастера – 1944, в галереях J. Bucher и l'Esquisse). Общением с этими двумя художниками почти исчерпывался круг русскоговорящих знакомых де Сталя, но тем не менее тему России он по-своему воплощал. Она проступала в построенном на контрастах ярких цветовых пятен и плоскостей колористическом строе и особенно – в необычайной пространственности, точнее сказать – просторе его напоминавших мозаики и одновременно народные лоскутные коврики полотен, особенно тех, что были созданы на юге Франции, на Лазурном берегу, в первой половине 1950-х годов. После войны художник продолжал много путешествовать, впитывая цветовые ощущения и впечатления Бельгии и Голландии, Италии и Нормандии, Англии и средиземноморского побережья Прованса. В начале 1950-х годов, неожиданно для многих, де Сталь вернулся к фигуративности, сохранившей выдающиеся декоративные достоинства его лучших беспредметных полотен. Де Сталь отличался богатырским телосложением, и ему под стать были холсты больших форматов, над которыми он работал вплоть до самой безвременной кончины – самоубийства, случившегося в 1955 году в Антибе при загадочных обстоятельствах.