Антон Нестеров - Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века

• Название: Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
• Автор: Антон Нестеров
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-89826-426-0

Книга посвящена исследованию отношений английской живописи второй половины XVI – начала XVII в. и английской культуры как сложного целого. Восприятие культуры времен королевы Елизаветы I и короля Иакова IV требует внимания к самому духу времени, к идеям, что в ту пору «носились в воздухе» и составляли фон драм Шекспира и стихов Джона Донна, полотен Николаса Хилльярда и Джона Гувера. Чтобы понять искусство той эпохи, необходимо погрузиться в ее теологические искания, политические диспуты, придворные интриги, литературные предпочтения, алхимические эксперименты и астрологические практики.

Автор использует большой массив теологической, социальной информации, создающий контекст, в котором только и можно «увидеть эпоху», обнаружить глубинные смыслы в портретах, мозаиках, гравюрах и эмблемах.

---

Мы видим, что, по Кейсу, государство Англия устроено как малое подобие Большого Мироздания, а Елизавета играет в нем ту же роль, что Творец-Перводвигатель – во Вселенной. Представление о том, что монарх есть наместник Бога на земле, в условиях протестантской Англии, где король был одновременно и главой церкви, приобрело дополнительное измерение. Полемическую интенцию гравюры, открывающей «Sphaerae civitatis» Кейса мы можем оценить, если сравним ее с хорошо известным современникам Кейса и растиражированным множеством английских и немецких астрологических альманахов той эпохи изображением Бога, направляющего движение небесных сфер, и гравюрой из трактата итальянца Сигизмондо Фанти «Триумф Фортуны» (Sigismondo Fanti. Triompho di Fortuna. Venicia, 1526) на которой власть над миром отдана Папе.

А. Дюрер. Бог, направляющий движение небесных сфер. Гравюра на дереве. 1515

По сути, символика гравюры, открывающей трактат Кейса, чрезвычайно близка символике «Портрета с Пеликаном» и «Портрета с Фениксом».

Феникс присутствует и на памятной медали, отлитой в 1574 г. к 21 годовщине коронации Елизаветы.

Сигизмундо Фанти. Триумф Фортуны. Венеция, 1526. Фронтиспис

На ее аверсе помещался портрет Елизаветы, окруженный надписью, которая выражает скорбь о том, что добродетель и краса Елизаветы не продлятся вечно. На реверсе – Феникс, воскресающий из пламени; над ним – увенчанная короной монограмма Елизаветы, а вокруг – надпись о том, что англичане будут сокрушены скорбью, ибо их Феникс не восстанет после смерти из пепла[273] (очень похожий медальон с надписью «UNICA PHOENIX» (ФЕНИКС, КОТОРОЙ НЕТ ПОДОБНЫХ) был отчеканен и в 1603 г. в память похорон королевы[274]). Заметим, что эта надпись, как и надпись на елизаветинских монетах – «SOLA PHOENIX», перекликается с девизом, избранным для себя Елизаветой: «Semper eadem» – «Всегда та же».

Неизвестный мастер. Памятная медаль. 1514 г. Аверс и реверс. Британский музей, Лондон

Таким образом, Феникс как атрибут королевы аккумулирует в себе обширное символическое поле, связанное с легитимизацией власти Елизаветы как законной наследницы и продолжательницы политики Генриха VIII, духовной главы Церкви и своего народа, «королевы-девственницы», связанной нерушимыми узами со своим государством и обеспечивающей его процветание своей чистотой и готовностью к самопожертвованию. В контексте царствования Елизаветы «Феникс» и «Королева» воспринимались как синонимы (ил. 28).

В царствование Иакова Феникс использовался в политической пропаганде только при торжественном въезде Иакова I в Лондон в марте 1604 г. Новый король, коронованный несколько месяцев назад, во многом оставался в ту пору загадкой для подданных: он был выходцем из далекой Шотландии, и то немногое, что о нем знали наверняка – он был глубоко увлечен теологией, и поэтому в ход был пущен весь арсенал символических средств, который был под рукой у авторов торжеств. «Сценарий» для торжественной церемонии было поручено написать драматургам Бену Джонсону и Томасу Деккеру сооружение многочисленных триумфальных арок, через которые должен был проезжать король – архитектору Стивену Харрисону а художественное оформление церемонии – Иниго Джонсу.

У городских ворот королевскую процессию должны были встретить скачущие бок о бок св. Георгий (символизирующий Англию) и св. Андрей (олицетворяющий Шотландию), а Гений Города – возгласить о том, что Лондон, эта Новая Троя, удостоилась посещения прямого потомка легендарного Трояна Брута, несущего ей мир и процветание. Вперед выступал актер, изображающий аллегорию Мира, и провозглашал:

Soft-handed Peace, so sweetly thrives,
That Bees in Souldiers Helmets build their Hives:
When Ioy a tip-toe stands at Fortune Wheele,
In silken Robes.

(Мир, чьи ладони столь нежны, расцвет твой столь сладок, / Что пчелы в солдатских шлемах завели ульи: / Вот Радость на цыпочках стоит рядом с Колесом Фортуны, / В одеждах из шелка.)

На фасаде первой из триумфальных арок, через которые проезжала королевская процессия, была представлена аллегорическая фигура Британской Монархии, увенчанной двумя коронами – Англии и Шотландии; поддерживала же Монархию столь любезная сердцу Иакова Дама Теософия. О последней в сценарии Бена Джонсона сказано: «Теософия, или Божественная Премудрость, в белых одеяниях, в голубой мантии, усеянной звездами, на челе ее – венец из звезд. Ее одеяния олицетворяют истину, невинность и ясность. Взгляд ее всегда устремлен вверх; в одной руке у нее – голубь, в другой – змея: голубь символизирует ее простоту, а змея – ум; согласно тексту Писания: „Estote ergo prudentes sicut serpentes, etsimplices sicut columbae“[Будьте мудры как змеи и просты как голуби (Мф. 10, 16). – Лат]. Ее слова: PERMEREGESREGNANT [Через меня цари царствуют. – Лат.]. Подразумевается, что ее посредством все короли властвуют, ибо она есть основание и крепость царств, – в пояснение сего она стоит на кубе, у ног Монархии, как ее основа и опора».[275]

На въезде в Чипсайд была воздвигнута вторая арка, названная «Nova Arabia Felix» – «Блаженная Новая Аравия». Аравия символизировала изобильную, девственную землю, где царит мир – и где обитает царственный Феникс. Иаков, проезжая под аркой, символизировал царственного Феникса, умершего в Елизавете, но теперь – воскресшего из праха. При подъезде короля к арке толпа желала ему «Долгих, как у Феникса, лет».[276] На арке был изображен Источник Добродетели, вокруг которого располагались аллегорические фигуры, символизировавшие пять чувств. У подножия же чаши источника спали Разруха и Забвение, а над ними возвышалась Молва в накидке, украшенной узором из языков и зрачков. При приближении короля мальчик-хорист, олицетворяющий Время, возглашал:

…A new Arabia, in whose spiced nest
A Phoenix liu'd and died in the Sunnes brest,
Her loose, made Sigyt, in teares to drowne her eyes…

Thou being the sacred Phoenix, that does rise,
From th'ashes of the first: Beames from thine eyes
So vertually shining, that they bring,
To Englands new Arabia, a new Spring.[277]

[…В новой Аравии, там где в гнезде из благовоний / Жила и умерла птица Феникс, [пригретая] на груди Солнца, / – ее потеря, став очевидной, заставила слезы навернуться на глаза… / Ты – священный Феникс, воспрявший / из пепла первого [Феникса]: Лучи, исходящие от твоего взора / Сияют столь явственно, что привносят / Новую весну в новую Аравию Англии.]

Стивен Харрисон. Триумфальная арка «Блаженная Новая Аравия», выстроенная для коронации Иакова I. 1604. Британский музей, Лондон

Потом на пути короля была Арка Нового Света, где его прибытие вносило мир между враждовавшими до того Четырьмя Элементами (Огнем, Воздухом, Водой и Землей), соотносимыми, помимо прочего, с четырьмя землями Британской Короны: Англией, Шотландией, Францией (напомним, что в силу династических браков короли Англии имели право претендовать на некоторые французские земли) и Ирландией, объединенными под скипетром Иакова. Король, в душе которого нашли воплощение все четыре кардинальных добродетели, приносит с собой покой и благоденствие землям, на которые, привлеченная его праведностью, сходит сама Астрея.[278]

Стивен Харрисон. Арка Нового Света. Триумфальные арки. Лондон, 1604. Британский музей, Лондон

Легко можно заметить: в ходе праздничного шествия обыгрывались все те же символы и мифологемы, что были сопряжены с Елизаветой: Англия, восходящая к Трое, воскресающий Феникс, сошествие девы Астреи и возвращение Золотого века.[279] Но характерно, что ничто из этой образности не стало потом атрибутами короля Иакова I – возможно, именно потому, что слишком прочно ассоциировалось с Елизаветой.

Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов»

И тишина, как в окнах Леонардо,

Куда позирующий не глядит…

О. Седакова

В начале Нового времени портрет чаще всего писался по определенному случаю: существовал свадебный портрет, портрет, заказываемый в связи со вступлением в какую-либо должность или наследованием титула, погребальный портрет и т. д. Тем самым «повод» для написания портрета уже сам по себе задавал определенный канон изображения: например, до середины XV века свадебный и погребальный (мемориальный) портреты почти всегда писались в профиль.

Портрет елизаветинской эпохи в первую очередь выполнял репрезентативную функцию, свидетельствуя о месте модели в общественной иерархии. Богатые костюмы, украшенные драгоценностями, дорогие инкрустированные доспехи, посохи государственных мужей и жезлы военачальников, знаки отличия, подчеркивающие принадлежность модели к какому-либо ордену: цепи, ленты и т. п. – все это явственно говорило о социальном статусе портретируемого. Как писал художник Уильям Сигар, «портреты, картины и иные памятники призваны украшать храмы, города и княжеские дворцы… они призваны сохранить в памяти замечательные деяния людей, что жили благородно и умерли достойно [Курсив наш – А. Н.]».[280] Поэтому деталям, отражающим статус модели, уделялось значительно больше внимания, чем передаче индивидуальных особенностей облика: очень часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10–20 лет мы можем видеть, что лицо модели практически не изменяется. И дело не в том, что возраст не откладывал на человеке отпечатков. У художников той эпохи существовало понятие «маски» – характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете, вне зависимости от возрастных изменений. Существовал, например, определенный канон «маски» королевы Елизаветы I (вернее – «масок», последовательно сменявших друг друга на протяжении долгой жизни королевы) и т. д.