Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

• Название: Зубы дракона. Мои 30-е годы
• Автор: Майя Туровская
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-085235-2

Эта книга посвящена 30-м годам, десятилетию, которое смело можно назвать «проклятым», потому что оно ознаменовалось широким тоталитарным экспериментом, десятилетию, которое окрашивалось историками то в беспросветно красный цвет, то в непроглядно черный. Справедливо и то, и другое: индустриализация совершалась как усилиями «марша энтузиастов», так и рабским трудом бесчисленных зэков. М. Туровская включила в книгу ряд эссе, написанных в разное время и по разным поводам, поставив себе задачу вернуть эпохе хотя бы часть ее реальной многосложности, пестроты и случайности. Это попытка описать 30-е с дистанции истории, но и по личному опыту.

---

Это не пустая фраза, Зускин повторит ее не раз – тюрьма и была для него страшнее смерти.

Зускин на удивление не владел демагогией, он не умел сочинять, даже просто хорошо врать. Если не считать очевидных самооговоров, оговоров Михоэлса, подсказанных формул вроде «махрового национализма» и подброшенных сведений – он об этом заявит потом, – то его показания простодушно, патетически правдивы. Даже тупое перо протоколиста сохранило иные инфантильные обороты, которые он невольно придавал допросному официозу, чем, говоря современным языком, обессмысливал дискурс тоталитарного новояза.

В обвинительном заключении сказано, что Михоэлс и Эпштейн по согласованию с Лозовским ввели в 1942 году в состав Комитета ряд людей, и в том числе меня, и образовали националистический костяк, на который… опирались в своей дальнейшей антисоветской деятельности… Я совершенно отметаю обвинение в том, что я костяк национализма, что они, опираясь на меня, проводили антисоветскую работу[57].

Или:

… Я не дал отпора Михоэлсу в его вражеских рассуждениях. Наоборот, я шел на поводу у Михоэлса, который был для меня большим авторитетом как старший товарищ, с которым я связан долголетней личной дружбой и совместной работой на сцене.

О таких трагикомических шедеврах «чтения роли», как «Скатившись на прямой антисоветский путь, я среди своего окружения высказывал националистические измышления против партии и правительства»[58], я не говорю: они были более или менее нормой предписанной формы «покаяния» – в тюрьме или просто на собрании.

«Националистические измышления», кстати, не были привилегией одной избранной нации или народности в многонациональной Стране Советов. Сколько талантов вроде Леся Курбаса или Сандро Ахметелли уже заплатили за это головой, сколько народов уже пережили необъявленный геноцид. Пришла очередь вычеркнуть из «списка благодеяний» и некогда допущенное еврейское равноправие.

При всей фантастичности обвинений из показаний Зускина, как мало из каких других, можно узнать о закулисной театральной, и не только театральной, жизни. Например, о расширившемся круге друзей и интересов Михоэлса после его заграничной миссии военного времени. В частности, о его дружбе с такими крупнейшими учеными, как Капица, Вишневский, Збарский. Это вовсе не были «светские» знакомства: он бывал в лаборатории Капицы, что вовсе не тривиально для актера, присутствовал на операциях у Вишневского. И если лекции Орбели о природе творчества с точки зрения высшей нервной деятельности могли еще носить для него некоторый «прикладной» смысл, то все остальное, как можно предположить, было отблеском впечатления, вынесенного из американской встречи с Эйнштейном. Существенно, разумеется, не только это, существенно, что и они ценили в Михоэлсе не просто большого актера, но и равноправного собеседника. Представить себе Зускина в качестве собеседника Вишневского или Капицы совершенно невозможно.

Из показаний Зускина можно узнать о близкой дружбе Михоэлса с А. Таировым, которая основывалась конечно же не на национальном признаке, а на общности творческих принципов, что интересно с точки зрения историко-театральной, равно как и формулировка, что Таиров и в это время «оставался верен себе». Страхи, которые их связывали, напротив, носили именно национальный характер. Время показало, что оба они в этом пункте были правы. Если Михоэлса «ликвидировали» физически, то Таирова – творчески и организационно. Когда Камерный театр был закрыт, а дверь в квартиру его бывшего руководителя замурована (надо иметь в виду, что Таиров жил в том же здании, где был театр), то режиссер сошел с ума и закончил свои дни в больнице им. Кащенко. Таиров – еще одно славное имя в мартирологе советской культуры.

Кое-что можно узнать о технике фабрикации нужных показаний для обвинения. Действительно, история с П. Жемчужиной, супругой Молотова, в то время практи чески второго лица в государстве, представляется экстраординарной. Безусловно, первые показания Зускина о том, что на похоронах Михоэлса она произнесла слово «убийство», можно считать достоверными. Я хорошо помню эти страшные дни (тем более что мы были знакомы с дочерьми Соломона Михайловича), слово это если и не выговаривалось вслух, то витало в воздухе. Никто так не годился в этой, вполне шекспировской, трагедии на роль тени отца Гамлета, как жена Молотова. В отличие от других, она могла знать. Для обмолвившегося Зускина очная ставка, устроенная самим страшным министром Абакумовым, который самолично и под угрозой приказал ему выучить и исполнить роль Иуды, осталась одной из самых мучительных травм процесса. Он снова и снова возвращается к ней, хотя его личное знакомство с Жемчужиной смехотворно незначительно. Но сама возможность обвинения лица такого ранга (не говоря о факте собственного предательства) для его робкой местечковой души была пугающе невероятна. Сознаюсь, и для меня есть в этом факте нечто леденящее. Разумеется, господин Геббельс пожертвовал возможным браком со своей первой еврейской возлюбленной во имя партийной карьеры. Но все же трудно себе представить, чтобы Гитлер решился отправить в лагерь «действующую» жену Геббельса или Геринга. Жены Молотова и «всероссийского старосты» Калинина были заложницами их карьеры. Это специфика российского варианта деспотизма.

И разумеется, ясно рисуется из показаний Зускина вся агония Еврейского театра (которая была лишь внешним выражением процесса более общего). Трагедия Михоэлса, который еще недавно засвидетельствовал Эйнштейну, что антисемитизма в Стране Советов нет, заключалась в том, что теперь он должен был испытать на себе весь размах готовящегося геноцида. Театр, превратившийся в приемную жалоб; титул «вождя», неосторожно пожалованный Соломону Михайловичу согласно советской фразеологии каким-то горемыкой; анонимки с угрозами – не от частных лиц, конечно, – пришедшее понимание своей близкой судьбы – вся эта, повторюсь, вполне шекспировская трагедия, в которой не по своей воле Михоэлсу пришлось взять на себя, как всегда, главную роль, видна сквозь сбивчивые показания его несостоятельного наследника. Поручать Зускину театр было то же самое, что шуту качающийся трон лировского королевства. Перед лицом этих пронзительно правдивых, по-детски простодушных, предательских, вымученных из Зускина показаний сама ожиданная и насильственная гибель Михоэлса представляется едва ли не милостью судьбы.

Победа над нацизмом, за которую было так дорого заплачено, оказалась, таким образом, в некотором смысле победой нацизма.

Часть вторая Тут и там

Сравнительные опусы этой части появились на свет не из теоретической приверженности компаративистике – «мы диалектику учили не по Гегелю». Просматривая – уже в 60-х годах в спецхране Госфильмофонда – нацистское игровое кино для сценария «Обыкновенного фашизма», мы с соавтором Юрой Ханютиным были поражены сходством немецких, особенно военных, лент с нашими. Те же бравые офицеры, верные подруги, те же смешные, но героические солдатики или рвущиеся к подвигу комсомольцы, то бишь гитлерюгенды. «Ну, где ваши нацисты?» – спросил нас Ромм; но ведь для себя они были такими же «нашими», как наши, разве что выправка была получше. Разумеется, фильмы всех воюющих сторон схожи независимо от идеологии. Но последовательный просмотр нацистского кино обнаружил параллели куда более сущностные.

Не устану повторять: многое, что впоследствии затерлось до общих мест, мы получали не готовеньким из других рук и уж тем более не из всеобщего кладезя Сети, которой еще и в помине не было, а из личного опыта. Опыт непростых времен, которые нам достались, был рукотворен.

Тогда же мы с Юрой представили себе очертания ретроспективы советского и нацистского кино, которая, конечно, в те времена могла существовать только в нашем воображении. Это была грубая модель сравнения двух режимов, и я постаралась осуществить ее при первой же возможности. Она подвернулась почти четверть века спустя, в «перестройку», когда из дирекции Московского фестиваля, с подачи ФИПРЕССИ (Международной федерации кинопрессы), мне задали вопрос: какую ретроспективу я хотела бы показать. Мне не очень верилось в ее реальность, но казалось, она дает повод постараться рассмотреть сходства и – что не менее важно – различия более пристально и на очень конкретном материале.

Первая из статей этой части как раз и описывает в первом приближении ретроспективу, все-таки показанную в 1989 году в рамках Московского международного кинофестиваля.