Гильдебрандт-Арбенина Николаевна - «Девочка, катящая серсо...»

• Название: «Девочка, катящая серсо...»
• Автор: Гильдебрандт-Арбенина Николаевна
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-235-02981-1

Ольга Николаевна Гильдебрандт-Арбенина (1897/98–1980) до недавнего времени была известна как муза и возлюбленная H. Гумилёва и О. Мандельштама, как адресат стихотворных посвящений поэтов серебряного века… Однако «Сильфида», «Психея», «тихая очаровательница северной столицы», красавица, актриса, которую Гумилёв назвал «царь-ребенок», прежде всего была необычайно интересным художником. Литературное же наследие Ольги Гильдебрандт впервые собрано под обложкой этой книги. Это воспоминания о «театральных» предках, о семье, детстве и юности, о художниках и, наконец, о литературно-артистической среде Петербурга-Петрограда второй половины 1910-х — начала 1920-х годов и ее знаменитых представителях: Гумилёве, Мандельштаме, Блоке, Кузмине, Мейерхольде, Юркуне, Глебовой-Судейкиной, о доме Каннегисеров… Часть текстов публикуется впервые. Содержание книги дополняет богатый иллюстративный материал, включающий не только портреты и фотографии героев воспоминаний, но и репродукции акварелей Ольги Гильдебрандт.

---

Природу этого особенного восприятия, пожалуй, точнее всех определяет А. Русакова, рассуждая о символизме у Павла Кузнецова: «Форма его картин была, вероятно, единственной возможной и естественной для него формой воплощения искомой сути чувств и ощущений, сути таких отвлеченных категорий, как любовь, нежность, тоска, таких неосязаемых, нематериальных понятий, как человеческая душа. Души <…> не могут иметь реальных черт лица или анатомически правильных тел <…>. Необходим только знак, выражающий понятие, цвет, передающий чувство, ритм, вводящий в мир ощущений»[14].

Живопись Ольги Гильдебрандт возникла почти через пятнадцать лет после опытов «Голубой Розы» и оказалась вовсе лишена символистского флера и стилизованности. Но и для нее эмоция и атмосфера оказались важнее «сделанности». Именно поэтому Гильдебрандт легко упрекнуть в инфантильности и дилетантстве, но точно так же возможно найти в ее искусстве философскую глубину, имеющую самые неожиданные аналоги и источники.

И вдохновители «Голубой Розы» (В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин), и «комитет „13-ти“» (Д. Даран, Н. Кузьмин, В. Милашевский) были родом из Саратова, и Милашевский, как ученик Добужинского и ярый противник мирискусников, не мог не оценить в картинах Гильдебрандт сильное визионерское начало. Тем не менее и Милашевский, и Кузьмин стремились обосновать ее участие в группе «13» совсем другим путем, уводя воображаемое «генеалогическое древо» к французам: «Ольга Гильдебрандт нигде не училась, у нее нет художественного паспорта, но это подлинный цветок искусства, как Гис, Мария Лорансен, Hermine David»[15].

И снова эти сравнения оказывались одновременно и справедливы, и беспочвенны. Акварельные наброски Константина Гиса (1802–1892), хоть и несут в себе определенную литературную беглость, совсем лишены фантазийной непосредственности сюжетов Ольги Гильдебрандт. Кроме того, Гис начинал как рисовальщик-репортер, и, должно быть, с его помощью Милашевский хотел добавить работам Гильдебрандт «темпа» и «стиля „13“». Эрмин Давид (1908–1979), утонченная художница и дитя «парижской школы», как и Мари Лорансен (1883–1956), созвучна Гильдебрандт мягкой, женственной интонацией и романтической атмосферой пейзажей, но в ее композициях куда больше весомой определенности объемов.

Мари Лорансен в ранних рисунках и офортах отчасти играла в дилетанта: с Гильдебрандт ее сближают и нежные образы девочек-подруг, словно подернутые седой дымкой («Поцелуй» 1927 года, «Две испанки» 1924-го). Иногда — те же тонкие руки, условные лица (густо прочерченные глаза и рот). Можно было бы продолжить список Милашевского, назвав, например, имя Паулы Модерзон-Беккер (1876–1907), у которой, как в живописи, так и в набросках и пастелях, тоже встречаются приемы наивного искусства рядом с мотивом девичества и невинности. Можно упомянуть Даниэля Ходовецкого (1726–1801), которого так ценил Михаил Кузмин, — тонкий колорит, удлиненные фигуры и миниатюрность масштаба, как при взгляде в перевернутую подзорную трубу, — Гильдебрандт, безусловно, хорошо знала и любила его гравюры.

Однако родственность Мари Лорансен, Паулы Модерзон-Беккер и Ольги Гильдебрандт происходит не столько от общих качеств их живописи, сколько от обстоятельств биографии: все три художницы были тесно связаны со знаменитыми поэтами своей эпохи. Рильке называл рано ушедшую Модерзон-Беккер своей подлинной любовью и посвятил ей «Реквием», Лорансен была адресатом поэтического цикла Аполлинера «Захлопнутый медальон» и на протяжении пяти лет — его возлюбленной. Что говорить об Ольге Гильдебрандт, которая в юности провела несколько лет рядом с Гумилёвым, а позже около шестнадцати лет почти каждый день виделась с Кузминым. Именно остро воспринятая поэзия оставила в живописи этих трех современниц такой особенный след тонкой лирики, фантастичности и непосредственности взгляда. Более того, можно предположить, что диалог живописи и поэзии стал единственным возможным путем органичного развития тех декадентских, иллюзорных и мистических устремлений, которые, казалось, успели отцвести задолго до 1920-х годов.

В этой связи естественно, что наиболее ясным и сильным выражением искусства Ольги Гильдебрандт — и его второй ключевой темой! — стал пейзаж. Уже в «девических» сюжетах пейзаж оказывается неизменной частью композиции, часто даже подчиняя себе основной мотив. Например, в акварелях 1920-х годов «Коляска»[16], «Фейерверк» (Государственный Русский музей) или «Париж» (там же) фигуры девочек теряются в густой, почти тропической листве, а в «экзотических» сериях 1960-х («Дети Лумумбы», «На плантации») природа и вовсе оказывается главным действующим лицом. Исключением можно назвать послевоенные акварели с дамами в старинных платьях, обычно изображенными в лесу или в аллее парка. В этих листах природа и персонаж, казалось бы, почти равноправны, но и здесь присутствует их непрерывный, напряженный и таинственный диалог.

Такова, например, акварель «На берегу моря», где девушка, повернув голову в глубину листа, следит за уходящей в море лодкой с алым парусом. Белое пятно платья словно оттеняет призрачный колорит пейзажа, оказываясь ближе к глазу, как граница между реальностью и сном, и вместе с тем фигура по отношению к пейзажу снова оказывается второстепенной. Сюжет в чем-то напоминает «Алые паруса» Грина, но для Гильдебрандт важен не сюжет. Скорее, речь идет о постоянной возможности проникновения в иной мир, на которую указывают героини ее акварелей.

О. Н. Гильдебрандт. Экслибрис Юрия Юркуна. 1936. Бумага, тушь, перо. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме О. Н. Гильдебрандт. Пейзаж с озером. Набросок на обороте библиотечной карточки. Чернила, перо. Собрание Р. Б. Попова (Санкт-Петербург)

Поэтому несоразмерность масштабов, когда фигура почти растворена в бескрайнем пространстве, имеет определенный метафизический смысл. И надо сказать, у Гильдебрандт этот прием встречается очень часто, в том числе и в литературных опытах. Простой иллюстрацией здесь могут служить ее ранние стихи, посвященные Н. Бальмонту (сыну поэта): «И тополей стройные пальмы / Такой красивый, узкий ряд… / Орнаменты на башнях Альмы / О Вас, далеком, говорят». Здесь точно так же взгляд, остановившись на экзотическом пейзаже и отметив его особенный ритм, постепенно и как бы нехотя смещается к совсем незначительной фигуре человека. Похожи на это и описания снов, где люди оказываются тенями в огромном городе: «Во сне (забываю много) <…> вчера — улицы Ленинграда, квартира Катиной подруги (вроде Валерии), но в районе конца Офицерской или Садовой, — еще какая-то улица, которую пересекает набережная Фонтанки; улицы — широкие, как в Ленинграде, но в домах и дворах — зеленая затененность Москвы. А у Фонтанки высоченный берег, скорее, как у Невы, — и громадные стоят морские корабли».

И если «девические» сюжеты Ольги Гильдебрандт еще можно было бы вывести из ее детских воспоминаний о прогулках с няней или играх с сестрой, то пейзажные композиции таких осознанных источников не имеют, отчего с полным правом могут приравниваться к сну или видению. Здесь уже нет любовности в изображении трогательных деталей или таинственной «истории», которую зритель может разгадать. В пейзажах художница приходит к чистому и легкому поэтическому высказыванию, словно перенося неземные ландшафты из раскрытой души на лист. Живописный язык неуловимо изменяется, обретая большую зрелость и отстраненность.

Пожалуй, было бы не вполне верно говорить о Гильдебрандт как о представителе ленинградской школы, однако именно в ее пейзажах нередко появляется та специфично ленинградская лаконичность цветового решения и сдержанная гармония цветовых плоскостей, которая свойственна, например, В. Гринбергу и А. Ведерникову.

Основных сюжетов в ее пейзажах немного. Это виды моря или реки, лес или тропинки в лесу, город и экзотические виды (например, часто встречающиеся негритянские хижины, тропические леса с цветами и лианами, пальмы). И в тяге к дальним странам, в величественно темнеющих мачтах больших кораблей, в роскошных тропических цветах нельзя не увидеть след поэзии Николая Гумилёва — «садов души», самодостаточных в своей гармонии. Конечно, перед нами более лирическое — не «героическое», а женственное — воплощение этой романтики, но здесь присутствует и недостижимая мечта, и эмоциональный порыв, объединенные чистотой пластического языка. Один из любимых мотивов Гильдебрандт — череда легких треугольных парусов, сияющих на фоне глубоких зеленых вод (море? река? океан?), — словно отвечает гумилёвскому: «По изгибам зеленых зыбей / Меж базальтовых скал и жемчужных / Шелестят паруса кораблей»; или ее «африканские» пейзажи — как вольная иллюстрация видений поэта: «Словно прихотливые камеи — / Тихие, пустынные сады, / С темных пальм в траву свисают змеи, / Зреют небывалые плоды».