Галина Аксенова - Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков

• Название: Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков
• Автор: Галина Аксенова
• Жанр: Культурология
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-4263-0063-7

Монография посвящена важнейшей исторической проблеме – развитию русской книжности, ставшей полноценной составляющей отечественной культуры и превратившейся в самостоятельное историко-культурное явление.

В монографии проанализированы основные тенденции книжной культуры и книжной деятельности в конце XIX – начале XX в., представлены основные события и явления, повлиявшие на процесс книгоиздания, выявлена взаимосвязь между развитием русского изобразительного искусства и политикой государства в книжной области, а также показана главная цель книгоиздательской государственной политики – сохранение и приумножение православной книжной традиции.

Автором раскрыта роль историка и охотоведа Н. И. Кутепова, привлекшего к работе над созданием нового образа книги выдающихся русских художников: В. М. Васнецова, А. М. Васнецова, В. А. Серова, А. Н. Бенуа и других. В монографии прослежены ретроспективистские работы выдающихся мастеров русского изобразительного искусства Е. М. Бём и Д. С. Стеллецкого.

Книга предназначена для специалистов и преподавателей, читающих курс истории отечественной культуры конца XIX – начала XX в., и всех интересующихся историей России.

---

Новый, названный «неорусским» стиль воплотился в различных формах модерна, ретроспективизма и авангарда.

Собственно модерн начался в России именно с ретроспективизма и ретроспективистских увлечений, приняв впоследствии интернациональные формы. Оставаясь в недрах модерна, не соглашаясь, как и он, с буржуазной меркантильностью, беспокоясь о падении общего уровня культуры, об утрате духовности и красоты в жизни и быту, представляя собой, по сути, один из путей трансформации модерна, ретроспективизм резко не принимал его, прежде всего, за вненациональность. И в начале XX в. это направление все более выказывало свое несходство с модерном. Размышляя о движении модерна к вненациональному, Маковский в 1913 г. заметил: «Разве не грозит катастрофой это отчуждение от жизни, от народной стихии, это отрицание преемственности, эта «футуристическая погоня» за новым интернациональным типом искусства…»[147]. Но при этом, как и всему модерну, ретроспективизму были свойственны, с одной стороны, высокая духовность, с другой – неприятие современной действительности и любовь к экзотике. Принимая принципы формообразования модерна, опираясь на идеи неоромантизма, ретроспективизм, прежде всего, тяготел к прошлому, стремился к нему или отталкивался от современности.

Искусствовед Е. И. Кириченко при анализе основных тенденций развития русской архитектуры 1830-1910-х гг., отметила, что «ретроспективизм составляет параллель позднему модерну». Согласно ее точке зрения, и с ней нельзя не согласиться, ретроспективизм и модерн «роднит поиск идеала, устойчивых основ жизни. Такой неизменной и вечной, абсолютной ценностью представляется искусство, возвышенное над прозой жизни, над обыденностью, не связанное с ней, облагораживающее ее. Ретроспективисты, в отличие от национально-романтического позднего варианта модерна… отказываются от стилизации» и приходят к «буквальности копиизма»[148]. Всплеск ретроспективизма приходится на время после первой русской революции 1905–1907 гг., которую многие в художественном мире восприняли как угрозу существующей культуре с ее, по словам С. П. Дягилева, «противохудожественной теорией социализма»[149]. Отражая общее настроение в художественной среде, литературовед М. Л. Гофман писал: «Страшная, гнетущая тоска, неудовлетворенность настоящим и неизвестность будущего заставляет обращать взоры на давно прошедшее и там искать потерянные истины»[150].

Стремясь преобразовать рациональную действительность во всем и для всех с помощью красоты, ретроспективизм пытался вообще уйти от действительности, хотел заставить забыть о ней. Он стремился создать иллюзию возврата в прошлое. Ретроспективизм старался подчиняться строгим правилам соблюдения чистоты стилеобразующих форм, линий, цвета. Его стилизация прошлого воссоздавала целостную систему, излагающую глубинные принципы старого искусства.

Художники все чаще стали обращаться к лубку, иконе, древнерусскому искусству, а также элитарной классической культуре, чтобы через сохранение и архаизацию ценностей создать ультрасовременный, новый стиль эпохи, претендующий на высокую духовность.

Говоря о русском ретроспективизме, чаще всего обращают внимание на два его основных направления: стилизация мотивов античности и раннего классицизма (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, Л. Бакст и другие) и русского народного искусства (И. Я. Билибин, Е. Д. Поленова, В. М. и А. М. Васнецовы, Д. С. Стеллецкий и другие). Ретроспективность была индивидуальна и своеобразна. Н. Н. Рерих увлекался славяно-скандинавской археологией, М. В. Добужинский и А. П. Остроумова-Лебедева – русским ампиром, Е. Е. Лансере – русским барокко, А. Н. Бенуа и К. А. Сомов – французской культурой XVII–XVIII вв., И. Я. Билибин – народными картинками, Б. М. Кустодиев – дореформенной русской провинцией, Д. С. Стеллецкий – русской миниатюрой и иконой.

Во всем множестве движений и творческих индивидуальностей, в динамизме развития художественного процесса стало важным (что, безусловно, роднило всех деятелей искусства того времени) использование традиций русского средневекового искусства. Е. И. Кириченко отметила: «Мы можем охарактеризовать подход к традиции в XIX в. и на рубеже веков как уважительный, научный аккуратизм и лирический субъективизм; как различные методы видения. С одной стороны, точное воспроизведение источника и, с другой, его лирическое преображение. В первом случае – это тенденция к анализу, выверению и детализации; во втором – к синтезу, стилизации и творческой интерпретации. Основным способом подчеркнуть новую художественную систему была стилизация»[151].

Говорить о стилистическом единстве художников рубежа веков, соприкоснувшихся с древней книжной традицией и пытавшихся в новую эпоху переосмыслить и использовать опыт прошлых веков в современной книгопечатной и книгописной культуре, достаточно трудно. Все, кто работал с книгой, занимался книжной и журнальной графикой, опирались на разнообразные исторические источники. Для кого-то идеалом стала старопечатная книжная традиция второй половины XVI–XVII вв., для кого-то издания XVIII в. Но в большинстве своем они стремились искать источники художественного решения книг и журналов, их оформления в рукописной книжной традиции допетровской эпохи. Имея возможность соприкасаться со справочными изданиями и альбомами Ф. Г. Солнцева, Г. Г. Гагарина, В. И. Бутовского и В. В. Стасова[152], учебниками и учебными пособиями по палеографии[153], они самостоятельно работали с подлинными рукописными книгами, изучали образцы письма. Изучение ими древнерусского книжного наследия способствовало появлению интересных графических книжных работ, созданию новых рукописных книг.

Представители разных течений и направлений на рубеже XIX–XX вв., занимаясь иллюстрированием книг и оформлением журналов, старались возродить и переосмыслить традицию, возникшую на заре русской книжности. Они стремились добиться композиционного и стилистического единства шрифта, орнамента заставок, инициалов и композиции иллюстраций. Но мировосприятие при решении этих проблем оставалось предельно современным эпохе. «Современность и всякое отсутствие патины при исключительной верности их эпохе», – отметил И. Э. Грабарь[154]. С вниманием художники-ретроспективисты и теоретики искусства относились к вопросу о книжных иллюстрациях, их колорите, композиционном и стилистическом решении. «Иллюстрация не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, – писал С. П. Дягилев, – а наоборот, ее задача – освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника и…чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение»[155].

Для различных представителей ретроспективизма в книжной графике часто был характерен уход от фабулы иллюстрируемого произведения: не уничтожая «литературности», они заменяли сюжет или описываемое автором событие набором характерных предметов, образов, цвета и линии. В итоге иллюстрируемые произведения преломлялись сквозь призму художественного восприятия, обретали новую жизнь и осложнялись новыми ассоциациями. Новый виток развития синтеза слова и изображения с опорой на древнерусские книжные традиции привел к возможности показать и почувствовать то, что не было прочувствовано или прочитано в тексте, что, по сути, не лежало на поверхности. Понимание, что есть книга и каким должно быть ее оформление, было разнообразным и во многом зависело от исторической эпохи, которую пытался осмыслить в своей работе тот или иной художник.

Русские художники Д. С. Стеллецкий, братья В. М. и А. М. Васнецовы, И. Я. Билибин, Б. В. Зворыкин, Н. Н. Рерих и другие, увлекшись историей России допетровского времени, сочли необходимым попробовать себя не только в качестве иллюстраторов древнерусских произведений, но и выступить в роли книгописцев и изографов.

Одним из интереснейших и неординарных мастеров, работавшим в книжной графике и создавшим несколько небольших и довольно любопытных рукописных книг, был Дмитрий Семенович Стеллецкий.

Глава 1. Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947 гг.): книгописец и книжный график

§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого

Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера[156]. Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых[157]. Его детство прошло в имении отца, недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 г. вся семья переехала в Петербург и поселилась на Васильевском острове. В этом же году Дмитрий Стеллецкий поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге на архитектурное отделение[158]. Но, быстро увлекшись скульптурой, перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В. А. Беклемишеве. В планы обучения входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке[159]. Все это оказало воздействие на формирование его художественного мировосприятия.