Игорь Бэлза - Чудный гений

• Название: Чудный гений
• Автор: Игорь Бэлза
• Жанр: Публицистика

---

В Бамберге была написана и поставлена опера ("индийская мелодрама") "Дирна" Гофмана и задумана опера "Ундина", работу над которой он начал незадолго до отъезда из города, годы жизни в котором ознаменовались для него творческими свершениями, но и переживаниями - радостными и тяжелыми. Он влюбился в девушку-подростка Юлию (Юлиану) Марк, которой давал уроки пения. То была поистине романтическая страсть. Гофман продолжал любить жену, дорожить ее чувством, преданностью и заботами, но все это сочеталось с влюбленностью в Юлию, с которой он встречался чрезвычайно часто - и в качестве учителя пения, и в качестве гостя ее матери. Видимо, девушка относилась к его чувству не совсем безответно - мы вправе сделать такой вывод, читая некоторые страницы "Кота Мурра", где в уста Юлии (героини романа) вложены слова, обращенные к принцессе Гедвиге, ее подруге: "Чисто и безгрешно чувство, которое я питаю к этому дорогому человеку..."

Но в романе, а затем и в новелле "Известия о последних судьбах собаки Берганца", вошедшей в "Фантазии", нашли отклик гнев и возмущение Гофмана позорной сделкой консульши Марк, выдавшей свою дочь замуж за "проклятого торгаша". В этой новелле дано саркастически-убийственное описание брачной ночи Юлии, вышедшей по приказанию матери замуж за гамбургского купца, поведение которого в ту ночь довело благородного пса до того, что он вцепился в ногу новобрачного. Гофман предполагал развить тему столкновения идеально-прекрасного образа с отталкивающей действительностью, и в третьем томе этого незавершенного романа Юлия должна была стать женой титулованного выродка, принца Игнатия, слабоумие которого писатель продемонстрировал уже во втором томе. Добавим, что принцессе Гедвиге предназначался в мужья преступный принц Гектор, истинный облик которого был разоблачен тоже во втором томе романа.

Итак, подобно образу Иоганнеса Крейслера, образ его возлюбленной Юлии также остался незавершенным. Но трагедийность надругательства над романтическими идеалами была в замысле Гофмана достаточно отчетливой. Только решение консульши Марк поправить свои материальные дела ценою брака дочери с банкирским сынком предполагалось превратить на страницах последнего тома романа в честолюбивый план советницы Бенцон, жаждавшей породниться с княжеским домом ценою счастья Юлии, обреченной стать женою принца-кретина.

Музыка пронизывает "Житейские воззрения кота Мурра" так же, как обе части "Крейслерианы" и первые новеллы Гофмана. Музыка звучит и во многих других его произведениях. Даже в такой сатире, как "Крошка Цахес", слышатся волшебные звуки "стеклянной гармоники" ("полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы..."), а в "Майорате" герой пытается "арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов".

В литературных произведениях Гофмана, перечень которых, как уже было сказано, открывается его знаменитой новеллой "Кавалер Глюк", художественные образы сочетаются с последовательным развитием музыкально-эстетических концепций автора. Как явствует из статей Гофмана во "Всеобщей музыкальной газете" и его "Крейслерианы", надежной основой этих концепций было многолетнее, глубокое изучение творчества таких титанов, как Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, причем отношение Гофмана к Моцарту имело какой-то, можно сказать, личный характер ("идолопоклонство", как выразился упоминавшийся уже нами Теодор Визевский, которого, впрочем, другой знаменитый музыковед, его ученик и соавтор Жорж де Сен-Фуа назвал "таким же идолопоклонником"). В этом легко убедиться, перечитав новеллу "Дон-Жуан".

Но наряду с изучением классических шедевров, с утверждением их путеводного значения в развитии "искусства дивного", Гофман сражался за высокие идеалы этого искусства, защищая от безграмотных критиков. Нельзя не вспомнить поэтому того презрения, с которым Римский-Корсаков, Танеев, Мясковский, Булгаков и другие наши великие мастера относились к "прозорливой критике", пытавшейся осуждать и поучать их.

Прочитав в одном издании "низкий, презрительный отзыв об "Ифигении в Авлиде" Глюка", Гофман с негодованием писал в разделе "Крейслерианы", озаглавленном "Крайне бессвязные мысли":

"Если бы великий, превосходный художник прочел эту нелепую болтовню, то его, вероятно, охватило бы такое же неприятное ощущение, как человека, который, прогуливаясь в прекрасном парке среди цветущих растений, вдруг натолкнулся бы на крикливо лающих собачонок, - эти твари не могли бы причинить ему сколько-нибудь значительного вреда, и все-таки были бы ему невыносимы".

Не будем углубляться в параллели, но с горечью вспомним лишь, какую позорную роль играли "крикливо лающие собачонки" в травле булгаковского Мастера и в трагической судьбе великого создателя этого образа...

Не всегда, однако, Гофман был резок. Защита высот искусства ("да поклоняются потомки" - как выразился Гоголь о "великих зодчих", созидающих культуру) велась им нередко в ироническом, порою даже элегантном тоне. В публикуемый ныне сборник вошла, например, новелла "Фермата". Напомню, что это итальянское слово переводится обычно как "остановка, стоянка", а в музыкальной терминологии означает продление какого-либо звука, аккорда или паузы и обозначается знаком, состоящим из небольшой дуги и точки под нею. Но слово "фермата" в XVIII веке приобрело и довольно долго еще сохраняло специфическое значение, порожденное исполнительской практикой. Дело в том, что в концертных ариях, в аккомпанементе перед концом делалась длительная пауза или остановка на пятой ступени (доминанте) тональности, требовавшая заключительного перехода в первую ступень (тонику). Переходу этому предшествовала обычно демонстрация виртуозности певца, которая и получила название "ферматы".

"Лауретта собрала все свое искусство. Звуки соловьиного пения порхали передо мной, летали вверх, вниз - короткая остановка, пестрые рулады, целое сольфеджио..." И тогда, когда Лауретта, которой аккомпанировал влюбленный в нее герой новеллы, начала трель, он не вытерпел: "Мною овладел дьявол, я решительно взял обеими руками аккорд, оркестр последовал за мною, трель Лауретты оборвалась". Затем разыгрался скандал, иронически описанный в новелле. Терезина, сестра Лауретты, казалось бы, тоже осуждает "все эти странные завитушки, эти безбрежные гаммы, бесконечные трели", называя все эти виртуозные ухищрения "слепящими глаз побрякушками".

Но в очередной сцене жертвой ярости Лауретты, исполнявшей "весьма замысловатую и пеструю фермату", становится синьор Людовико, который "подал знак, срезав конец трели". Он взывает о спасении его "от этой бешеной женщины, от этого крокодила, от этого тигра, от этой гиены, от этого дьявола в образе женщины". Достается и герою новеллы. Когда сестры жалуются миланскому тенору на "испорченную фермату", в приведенном разговоре слышится сочувственная реплика итальянца: "Немецкий осел".

Нельзя, однако, не вспомнить, что известный певец, друг ученой обезьяны Мило, поучал своего талантливого и высокообразованного друга: "Ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос". Так высмеял Гофман модных в его время певцов, подменявших живое человеческое чувство в искусстве пустой виртуозностью.

С такой "акробатикой", которой в целях дешевой популярности увлекались не только певцы, но и инструменталисты того времени, Гофман боролся и в своих критических статьях, и в художественных произведениях, виртуозно владея убийственным оружием сатиры. Многие страницы "Ферматы" заполнены сатирическими выпадами против виртуозов, следовавших принципам вокального искусства, изложенным ученой обезьяной Мило в письме к своей прелестной подруге Пипи...

В диалоге "Поэт и композитор" Гофман рассматривает едва ли не самую важную проблему оперного творчества, чрезвычайно беспокоившую его как композитора, - проблему соотношения музыки и текста. К жанру "музыкальной новеллы" этот блестящий диалог, конечно, никак нельзя причислить. Но отсутствие сюжета в полной мере компенсируется здесь глубиной рассуждений о сущности оперы, построенных на основе принципа "романтического двоемирия", о котором недвусмысленно говорит композитор Людвиг (трудно сомневаться в том, что это имя дано ему Гофманом в честь Бетховена), беседуя со своим другом, поэтом Фердинандом и убеждая его, что музыка - это "таинственный язык дальнего царства духов". Эта страна фей в арабских сказках, "неведомое царство духов, край чудес - Джиннистан", упоминаемый Гофманом уже в новелле "Дон-Жуан", и есть романтическое царство музыки и поэтического творчества. "И может ли музыка провозвещать нечто иное, нежели чудеса страны, откуда доносятся ее звучания?"

Но и в это царство проникают темные силы, вступающие в борьбу со светлыми. Картины такой борьбы развертываются в новелле "Состязание певцов". Читатель, знакомый с творчеством Рихарда Вагнера, наверное, обратит внимание на то, что многие имена и названия, хорошо известные по его романтической опере "Тангейзер" (имеющей к тому же подзаголовок "Состязание певцов в Вартбурге"), фигурируют уже в гофмановском "Состязании певцов", написанном задолго до "Тангейзера", премьера которого состоялась в 1845 году.