Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

Для обоснования евреиновского принципа театротерапии следует прежде всего вспомнить театральный эксперимент, состоявшийся 25 июня 1921 года в обыкновенной петроградской школе. О спектакле, называвшемся «Так было — так не было», рассказывает сам Евреинов в книге «О новой маске»[18]. Создатель спектакля Н. П. Ижевский был два года знаком с Евреиновым и проникся его идеями «театра для себя». Он взял как материал для спектакля реальные отношения учеников класса — ситуацию, возникшую между одной девочкой и несколькими мальчиками. Ему пришла идея инсценировать «роман со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных его участников изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра»[19]. Реальные характеры 14–16‑летних ребят были облечены в театральные образы. Четырнадцатилетняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчиков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очаровательную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой — «из поклонников Коломбины наиболее серьезный, однако изящный и… пустоватый», Доктором Фаустом — «личность цельная, тип интеллектуально волевой», Пьеро — «неумный и безнадежный воздыхатель», недовольный «лживостью и неестественностью карнавала», Арлекином — «личность художественно эмоциональная», «легкомыслен, подвижен», Человеком без маски — «житель леса, упрямый, прямолинейный, довольно простодушный, но в то же время тонко чувствующий»[20]. Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сцене всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы четко зафиксирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, дурачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно увлекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину.

Евреинов считает принципом спектакля «последнюю откровенность»[21] участников. Тем более что ситуация отношений «Коломбины» с каждым мальчиком переносится на сцену такой, какова она есть.

Спектакль, собственно, представлял проигрывание реальной ситуации, но в искусственных театральных условиях — условиях карнавала. В этом и состояла идея Ижевского. С этой целью были придуманы образы-маски на манер commedia dell’arte.

Спектакль, состоявшийся в 13‑й Единой трудовой школе, Евреинов считает первой попыткой создания автобио-реконструктивной маски. {22} Евреинов полагает, что в театре существовало до сих пор два типа «масок»: психологическая — «обязывающая к преображению самого стержня лицедейской души» — и прагматическая, когда лицедей «остается адекватным себе»[22]. Отсюда два типа актеров: изображающие других, «т. е. лиц, противоположных им по характеру»[23] (Давыдов, Шаляпин, Грановская, Комиссаржевская) и являющие «на сцене самих себя»[24] (Варламов, Макс Линдер, Юренева). Новая же маска дает возможность актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»[25].

Да, каждый должен создавать себе маску в жизни, но в театре необходима полная раскрепощенность актера. С другой стороны, законы построения спектакля «Так было — так не было» связаны с философией Фрейда. Б. Казанский справедливо отмечает: «Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. (…) Это была “театрализация жизни” в лучшем смысле этого понятия, “театр для себя”»[26].

Расширив таким образом понятие театра до границ практического воздействия на реальность, Евреинов вновь и вновь оговаривается, что театр в обиходном смысле этого слова не имеет никакого отношения к театру как таковому. Евреинов подчеркивает, что использование одного и того же термина не должно вносить путаницу. В главе «Театр и театр» Евреинов обрушивается с обличительной критикой на «официальный и платный» театр «для всех». Этот публичный «театр» имеет такое же отношение к театру, какое публичный дом имеет к любви. Евреинов утверждает, что публичный театр спекулирует на зрительском «чувстве театральности». В главе «Театр и театр» высказывается вполне четкая позиция: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика…» (стр. 132 наст. изд.). Театр — это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр — это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря. Такая позиция почти точно совпадает с тем, что двадцать лет спустя будет предложено Антоненом Арто в противовес существующему — «пищеварительному» — театру.

В 1931 году Арто попадает на представление ритуального театра острова Бали. Именно эти спектакли стали для Арто театром как воплощением {23} иной реальности, возможностью творения человеком своей судьбы. «Спектакль дает нам, — пишет Арто в статье “О Балийском театре”, — удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. (…) Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла»[27].

Арто прежде всего практик театра. Он выявляет конкретные приемы для воссоздания «мифической реальности» на сцене. Евреинов, ставя перед театром предельно высокие задачи, не отличается тем же максимализмом в режиссерской практике. Ему важнее использовать специфику театра (будь то Драматический театр Комиссаржевской, театр «Кривое зеркало» или оперная труппа Михайловского театра) и актерскую индивидуальность, он стремится не переломить свое время, а найти с ним компромисс, чтобы иметь возможность максимально на него воздействовать. Но и Евреинов, и Арто подчеркивают самостоятельность реальности театра, независимость ее от логики жизни. Евреиновский театр как таковой обладает абсолютной чистотой в отличие от театральности, которая преображает любую жизненную ситуацию.

Непосредственного описания чистого театра Евреинов не дает (за исключением спектакля в книге «О новой маске», но там компромиссность представления еще более очевидна). Арто находит чистый театр в балийских представлениях. В таком театре, по мысли Арто, свободный человек посредством театра реализует скрытые возможности. Подобный театр Арто пытается создать в современной обществе (впрочем, общество оказалось к этому не готовым).

Арто считает, что современный человек с помощью театра способен преодолеть свои социальные, психологические оковы — «человеческое, слишком человеческое» — и найти свое подлинное «я», точнее, своего Двойника, в котором воплощено не субъективное «я» человека, а его общечеловеческое содержание.

То, что у Арто разработано в виде развернутой программы, у Евреинова сформулировано — впервые — в искрометной публицистической форме, в виде гениальных догадок и прозрений.

Арто сравнивает Двойника с понятием ка в древнеегипетской философии: «Чтобы пользоваться своей чувственностью, как боец мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка {24} египетских мумий, вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия»[28]. Ка — одна из сущностей человека, продолжающая жить в мумии после физической смерти.

У Евреинова, как и у Арто, возникают образы Древнего Египта, но в ином аспекте: «Когда я говорю “театр”, я вижу следование человеком примеру божества, — порой даже наперекор ему, порой даже там, где, казалось бы, бессилен человек и все человеческое. Вижу мертвого египтянина, вместо запаха тлена — испускающего благовоние, вместо предсмертной гримасы тоскливого испуга — поражающего улыбкой мудро растянутых губ, и над всем его личным обликом раззолоченную маску — дань последнему здешнему маскараду» (стр. 133 наст. изд.).

Театр — собственно театр — для Евреинова — это, как и для крюотического театра Арто, прежде всего преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого. Конечно, Арто не акцентировал внимание на «театрализации жизни», хотя и видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. «Театрализация жизни», по Арто, — это не обыденность, а исключительность ситуаций, наподобие тех, которые Арто описывает в «Театре и Чуме». Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи.